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Russische Ausgabe der Archaeologie der Medien (2002) / Deep Time of Media (2006)
Published by GARAGE - AdMarginem, Moscow 2020 

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Archäologie der Medien / Archaeology of Media
Zweite Auflage der chinesischen Fassung von 2006
Publisher: The Commercial Press Beijing, 2019

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Siegfried Zielinski im Gespräch mit… Peter Weibel, Joachim Paech, Thomas Elsaesser, Florian Rötzer, Elisabeth von Samsonow, Hans Ulrich Reck und Boris Groys. Herausgeben von Daniel Irrgang & Clemens Jahn.ISBN: 978-3-89462-242-8Der Band kann für 15 € im Foyer der UdK-Bibliothek (Fasanenstraße 88, Berlin) erworben, oder direkt beim Verlag der Universität der Künste Berlin (zzgl. 2 € Versandkosten) bestellt werden:Universität der Künste Berlin Universitätsbibliothek Publikationen Claudia Metz Einsteinufer 43–53 10587 Berlin Tel. (030) 3185-2157 Fax (030) 3185-2121 E-Mail publikat@udk-berlin.de

Als Lorenz-Attraktor bezeichnet man eine Fläche, die im dreidimensionalen Raum einmal gefaltet ist. Lorenz entwickelte diese Modellwelt, um eine besondere Form von Ordnung in komplexen Systemen, wie z. B. dem Wetter, beschreiben zu können. Derartige Ordnungen nennt man deterministisches Chaos. Ihr wichtigstes Charakteristikum: „Die Kurven, die (ein solches) System erzeugt, sind von unendlicher Komplexität, da sich innerhalb eines bestimmten Grenzbereichs der Verlauf niemals wiederholt.“ Auf einer höheren Komplexitätsstufe, nämlich in Zustandsräumen mit drei und mehr Dimensionen trifft man dann auf Typen von Attraktoren, die chaotische Bewegungen integrieren. Diese Modellwelten werden Seltsame Attraktoren (»strange attractors«) genannt. Einen solchen seltsamen Attraktor hat Otto Rössler entwickelt und mathematisch gebaut. Das Verführerische an solchen Attraktoren ist, dass sie nicht nur der Berechnung und Darstellung natur-wissenschaftlicher Systeme dienen können. Für Otto Rössler verkörpern sie virtuell auch das Prinzip, mit der sich die Welt selbst organisiert. Damit ist der Rössler-Attraktor auch ein philosophisches Modell. Meine Zumutung: Bitte erkläre uns, warum Du vor 40 Jahren Deine Modellwelt entwickelt hast? Welche Bedeutung hat der Rössler-Attraktor für die Entwicklung Deines Denkens?

Die Modellwelt, die Du mit dem Seltsamen Attraktor entwickelt hast, gehört wesentlich zu dem, was Du als Endophysik bezeichnest; in Anlehnung an einen legendären Brief, den David Finkelstein an Dich im Juni 1983 schrieb, und in dem er die Unterscheidung von Endo- und Exophysik vorschlug. Otto Rösslers Endophysik wäre demnach eine experimentelle Praxis zur Bildung von künstlichen Welten, die dazu dienen, diejenige besser zu verstehen, in der wir leben. Diese Modellwelten sind selbstverständlich wesentlich kleiner vorzustellen als unsere Lebenswirklichkeit. Als uns gegenüber stehende Welten haben sie allerdings nicht nur den Vorteil der Überschaubarkeit. Wir können einen winzigen Beobachter in sie einschmuggeln, der das System von innen betrachten kann, als Teilnehmer… Was ist das für ein Homunkulus?

Im weiten Sinn könnte man Deine Endophysik auch als eine Interfacewelt bezeichnen. Das Ganze sei erst nach der Einführung eines internen Interface erkennbar, schreibst Du z.B. im Flammenschwert (1996: 34) und beziehst Dich dabei auf den vorsokratischen Naturphilosophen Anaximander. Für Otto Rössler entsteht das Interface allerdings nicht durch ein Absondern (apokrínein), wie bei dem großen Griechen, sondern durch einen Schnitt. Den Schnitt, den Du mit Deiner Endophysik herstellst, begreifst Du in einer eindrucksvollen Tradition: „Der Minkowsche Schnitt erzeugt ein Interface innerhalb der absoluten Raum-Zeit. Analog erzeugt in der Quantenmechanik der Heisenbergsche Schnitt … eine Quantenwelt…“ Und schließlich erzeuge der Endoschnitt, „der Schnitt zwischen Beobachter und Rest der Welt…, eine beobachterspezifische objektive interne Welt.“ (Flammenschwert, S. 34) Wie vorhersagbar ist diese vom Wissenschaftler erzeugte Welt? Ist es eine determinierte oder eine nicht determinierte Welt? Welche Freiheitsgrade implementiert der angewandte Chaostheoretiker in diese Welt? Und wie macht er das? In einem Chaos Kronos Kairos betitelten Text (2000) gehst Du sogar so weit zu behaupten, dass wir in einem Medium leben, das Welt heißt, tatsächlich aber ein Film ist…

„Das Jetzt und der große Traum sind identisch“, schreibst Du im Flammenschwert (S. 46). In der deutschen Zusammenfassung Deiner Endophysik widmest Du dem Jetzt ein ganzes Kapitel und leitest es mit den Bemerkungen ein, dass nach quantenphysikalischer Ansicht „in jedem Augenblick eine neues Universum in Kraft“ trete. Jedes Jetzt erzeuge seine eigene (einzige) Realität (David Deutsch). (Endophysik, 1992: 157) Oder – wie Du es manchmal in Vorträgen ausgedrückt hast: Die Welt ist wohl konsistent, aber in jedem Moment neu. In meine Sprache und in Mediendenken übersetzt bedeutete das, dass wir zur Bewältigung der Zukunftsprobleme nicht nur Chaos-Piloten, sondern auch dringend Kairos-Poeten benötigen. Ist Deine Physik auch als ein Fest zur Feier der Gegenwart zu verstehen? Zur Feier einer Illusion, als die Du das Jetzt immer wieder bezeichnest? Wenn Vergangenheit und Zukunft als für die jeweilige Welt spezifisch (world-specific, Bell) zu betrachten sind – ist dann das Jetzt diejenige Zeitdimension, welche die verschiedenen Welten verbindet?

Für fortgeschrittene Denker von Komplexität wie Otto Rössler spielt Hugh Everetts Viele-Welten-Theorie eine herausragende Rolle. Schon in Deiner Endophysik aus den Siebzigern des letzten Jahrhunderts drehst Du aber die Schwierigkeitsspirale beim Verständnis einer Welt, die aus unendlich vielen Plateaus besteht, noch um mehrere Umdrehungen weiter, indem Du behauptest: „Zwei ganze Welten können niemals miteinander verglichen werden, da die zweite nicht vollständig wäre, wenn Reste der ersten in ihr erkennbar wären.“ (Hier Endophysik 1992: 123) Das Problem, das Du hier ansprichst, ist das der „Opakheit“ (122) oder der Opazität: Bedeutet das, dass die unendlich vielen Welten, die jeweils durch das jetzt erzeugt werden, für uns Schattenwelten sind und notwendig Schatenwelten bleiben müssen? (zumindest im Verhältnis zu der Welt, die wir jeweils erzeugen?)

Von ähnlicher physikalischer Unfassbarkeit wie das Jetzt ist für Otto Rössler ein Phänomen, das wir in unserer empirischen Wahrnehmung für selbstverständlich halten: die Farbe. Wir können sie nicht definieren, und wir können naturwissenschaftlich sogar ihre Nichtexistenz beweisen. Das bedeutet zweierlei: Zum einen dass Farbe metaphysisch ist; und zum anderen dass sie einen Effekt im Jetzt, in der Wahrnehmung meiner Welt darstellt? (Siehe das Beispiel mit dem Regenbogen, der – so, wie ich ihn sehen kann – nur für mich selbst existiert.)

Als einen der großen „Augenöffner“ in der Physik nach Einstein bezeichnest Du „Gödels mathematische Entdeckung, dass es Wahrheiten gibt, die vom Inneren eines formalen Systems in endlich vielen Schritten nicht zugänglich sind.“ Erkenntnis – in diesem Fall mathematisches Erkennen – benötige die Option, wenn nötig aus dem vorgegebenen Formalismus heraustreten zu können. Inwieweit kann man Deine mikrokonstruktivistische Welt als die Eröffnung eines Möglichkeitsraums begreifen, der gegen den Sachzwang der Außenwelt, der objektiven Beobachterrealität ins Spiel gebracht werden kann? Kann man diesen Möglichkeitssinn gegen einen allzu pragmatischen Wirklichkeitssinn ins Spiel bringen?

Ein etwas unterhaltsamer Einstieg: Im Oktober des Jahres wird der Friedenspreis des deutschen Buchhandels an Jaron Lanier, den unermüdlichen Cyber-Hippie und virtuellen Realisten von der amerikanischen Westküste mit Angestelltenvertrag bei Microsoft und ausgeprägten Vorstellungen für einen gesunden Mittelstand verliehen. Wird der heldenhaft gefeierte Beschmutzer des telematischen Netzes Edward Snowden nun konsequenterweise den Friedensnobelpreis bekommen?Das führt uns in die aus meiner Sicht wichtigste Frage in einer Debatte über MedienDenken ein, die ich mit Geert Lovink führen kann. Ich stelle sie gleich zu Beginn und werde in einer labyrinthischen Schleife immer wieder darauf zurückkommen:Wie kann man den Ort beschreiben, von dem aus eine Kritik der telematischen Verfasstheit der hyperindustriellen Kommunikationsverhältnisse entfaltet werden kann? Oder – in der Metaphorik perspektivischer Welt-Konstruktionen gesprochen: Wo würdest Du den Blickpunkt fixieren, von dem aus eine kritische Betrachtung des Internets möglich und notwendig ist? Welches ist der Referenzpunkt, von dem aus die Kritik formuliert werden kann? Und welches ist die Referenzfläche, auf die die Kritik projiziert werden kann?Stärker politisch-ökonomisch formuliert: Welches war oder ist die „Sache der Netzkritik“ (Netzkritik: 1997/10)? Sie kann ja nicht mit der Kritik des Netzes identisch sein. Sonst würde man sich in Schleifen endloser Selbstreferenzen und kommunikativer Masturbation verlieren, wie Du es ja der „nihilistischen“ Blogkultur eher zum Vorwurf machst… Was bleibt utopisch oder zumindest reizvoll an der Idee einer „libertären Gegenöffentlichkeit“, wenn Öffentlichkeit, gegen die es zu revoltieren gelte, eine Schimäre geworden ist, oder: wenn das, was sich als telematischer Kommunikationsapparat etabliert hat, exakt mit dem wächst und sich effektiviert, was die libertären Gruppen oder Einzelnen in ihm als Schwachstellen und Widersprüchen entdecken und bekämpfen? Kann Kritik funktionieren ohne eine positive Vorstellung von jenem politischen, ökonomischen, kulturellen Konzept, das dem „Sieg über den Infokapitalismus“ (Netzkritik) folgen soll(te)? Gibt es einen utopischen Ort jenseits des Nichtortes des Internets? Konkret auf die medialen Verhältnisse bezogen: Gegen den nahezu ungehemmt wuchernden telematischen Kapitalismus z. B. in Form der zentralisierten Dienste von Facebook oder Google bringt Geert Lovink immer wieder das »grundsätzliche Prinzip dezentralisierter, verteilter Netzwerke« ins Spiel – so genannte »Orgnets« (organisierte Netzwerke). Was ist die besondere Qualität dieser dezentralen Netzwerke? Lokale Ausgangspunkte auf dem Weg in die mondiale Kommunikation? Wodurch unterscheidet sich die aktuelle Idee der organisierten Netzwerke von den Konzepten des kollaborativen Handelns aus der ersten Hälfte der 1990er? Gemeinsam mit Lev Manovich, der mit Software Takes Command ein anmaßendes und nicht sehr kluges Buch geschrieben hat, fordert Geert Lovink in den letzten Jahren verstärkt Medientheorien, die durch den Code, das Programmieren hindurchgehen (oder auch sich an der Konstruktion von Interfaces zu schaffen machen oder konkreten Netzwerkapplikationen). Hilf uns – die wir in den Hochschulen seit einem Vierteljahrhundert umstellt sind von derartigen Theoriepraxen – zu verstehen, was das bedeutet? Folgt dieser Gedanke dem Paradigma, dass in Konfrontation mit dem Computer als Mastermedium des ausgehenden 20. Jahrhunderts Medientheorie wesentlich im Schreiben von Code zu bestehen habe? – Interessanterweise wurden und werden solche Thesen von Leuten aufgestellt, die über keine oder sehr flache Kenntnisse des Programmierens verfügen. Wie sieht das bei Geert Lovink aus? Wie tief reichen seine Informatik-Kenntnisse, die ja wesentlich Kenntnisse in der Mathematik zu sein hätten? Wie stark hat sich die Netzkritik in der Vergangenheit mit Modellen in den Natur- oder Planungswissenschaften befasst, wo Netzwerke ja bereits ein ziemlich alter Hut sind? Wie sehr hat sie sich auf Theorien der Komplexität eingelassen und von ihnen gelernt? (Beispiel aus derjenigen deutschen Tradition des MedienDenkens nach dem zweiten Weltkrieg, die regelrecht mit Codes durchtränkt war: Feynmann, Netzwerke in der rot-Reihe Max Benses.) Kann es so etwas wie eine von Befehlen, von Algorithmen durchdrungene Anarchie geben? Ist Anarchie in der Abstraktion denkbar? Ist gar so etwas wie eine befehlsfreie nicht-hierarchische Informatik möglich oder enthält Informatik, wie sie Alan Shapiro z. B. gegenwärtig als philosophisch inspirierte Kulturtechnik entwickeln will, nicht notwendig eine Dimension, die auf die Effektivierung und Verfeinerung von Machtverhältnissen hinauslaufen? Beispiel Code-Art (Trogemann): Ganze Generationen sind durch das Versprechen hindurch gelaufen… Und ich warte seit gut 20 Jahren auf einen „alternativen“ Algorithmus. Zu Beginn der etablierten Netzkritik Mitte der 1990er wurde die Position der schreibenden Subjekte gern im neutralen „man“ formuliert. Man schrieb cool, wie eine Maschine. Sozio-toplogisch adressiert wurde die Figur des Daten-Dandy – als Pendant zum Flaneur des Industriezeitalters. Wenn Geert Lovink zwanzig Jahre später seine Forderungen für einen kritischen Netzdiskurs formuliert, spricht er gern im Pluralis majestatis. „Wir brauchen dringend einen Gegenangriff“ (e-flux), wir müssen die aktuellen Herausforderungen annehmen“: Wer ist dieses kollektive Subjekt, das da adressiert wird? Als Agentur Bilwet wurde in den Neunzigern die „holländische Philosophie-Guerilla um Geert Lovink, Arjen Mulder“ und Lex Wouterloot verstanden. Ihre Hauptaufgabe verstand sie in Anlehnung an ein vertrautes Phänomen aus der Science Fiction als eine entfaltete Praxis des UTO (Unbekannte TheorieObjekte in die Welt setzen). Was bedeutete „unbekannt“ für Euch? (Ähnlich wie die „illegalen Wissenschaften“ in Bilwet?) Wie ernsthaft wurde von Euch der Versuch betrieben, den klassischen individuellen Autor durch Denkaggregate zu ersetzen? In der Gründungsphase der Agentur Bilwet spielte die Kategorie des „Ereignisses“ eine wichtige Rolle. Sie ist uns einerseits aus den philosophischen Ideen Nietzsches, Batailles, oder Foucaults bekannt; die Idee des Ereignisses stand aber auch im Zentrum von Fluxus und Happeningkünstlern wie Kaprow oder Maciunas, Beuys oder Vostell; und sie taucht jetzt – ein halbes Jahrhundert später – wieder als zentraler Bezug im Denken der Verbindung von Politik und Poetik auf (etwa bei Badiou und Rancière). Welche Bedeutung genau hatte das Ereignis für Euch und welches hat es heute für Dein Denken? In die „Kunst des Handelns“ (1980/Merve: 1988) entwickelt Michel de Certeau einen Kulturbegriff, der Alltagskultur als eine Ansammlung von Praktiken oder Handlungen verstehen lässt, „die an Texten oder textähnlichen Strukturen vorgenommen werden“. Der Gebrauch (usage) der Zeichenwelten trat bei ihm in den Vordergrund und zwar in der besonderen Weise von diversen Taktiken. Dieses Konzept hat Geert Lovink auf den Gebrauch von Medien projiziert. Tactical media wurde zum kritischen Paradigma des frühen Handelns in telematischen Zusammenhängen. In trocken sozialwissenschaftlicher Hinsicht stellte der uses and gratifications approach, der sich ab den frühen 1960ern durchzusetzen begann, eine Entsprechung dar. Aber die Begründungen einer Kulturauffassung, wie sie de Certeau favorisiert, erfolgte vor allem in den frühen Cultural Studies der Birmingham School: die Triade aus Richard Hoggart, E.P. Thompson, Raymond Williams und etwas später Stuart Hall – 20 bis 30 Jahre vor de Certeau und theoretisch auf höchstem Niveau! Wie erklärst Du Dir, dass die Medientheorie mit Relevanz ab den 1980ern die ersten Jahrzehnte praktisch völlig ausgeblendet hat? Mit nettime hast Du 1996 so etwas wie eine Bewegung mitbegründet und noch später ein Institut (für Netzwerkkulturen). In welchem genauen Verhältnis sind Ereignis, Bewegung und Institution zueinander zu denken? Welche Transformationsprozesse durchläuft Denken in einer solchen Genealogie? Eines der spektakulär erfolgreichen Projekte der ersten Internetjahre war vor 20 Jahren das Projekt „digitale Stadt Amsterdam“, an dem Geert Lovink wesentlich beteiligt war (institutionell getragen wurde es von De Balie und Hacktick, die den legendären Server XS4all betrieben). Schon 1995 musste Geert Lovink aber auf der Ars Electronica mit scharfen Worten deutlich machen, dass es sich bei DDS nicht um ein audiovisuelles Kaufhaus, einen elektronischen Kummerkasten oder einen ins Internet erweiterten Dienstleister der Stadt handelt… Wie ernsthaft und rigide lassen sich Kaufrausch und Warenfetischismus der Konsumentenmassen vom Bedürfnis trennen, möglichst Allen alles sagen zu wollen? Im Interview mit dem Zentralorgan des extrem konservativen Verbands der Deutschen Ingenieure, den VDI-Nachrichten, forderst Du im Zusammenhang der DDS eine „Digitalcourage“. Was ist der Inhalt solcher ethischer/moralischer Besetzungen? Was zeichnet ein würdevolles Verhalten gegenüber und in den digitalen Medien aus? Mediamatic.net: „Art and New Technology in Amsterdam. We explore the possibilities and challenges that new technology offers art, design and society. You are most welcome to join us.“ – War es dieser offen integrative und marktschreierische Gestus, der sich zu Beginn des Projektes noch nicht abzeichnete, der Dich von dem Projekt wegtrieb? Excommunication (Galloway/Thacker/McKenzie Wark): Der Missionar, der Warner Lovink reagiert scharf! Versuch der Selbstkritik der Dreierbande, gegen die us-amerikanische Medienüberheblichkeit mit europäischen Mitteln der im weiten Sinn Kritischen Theorie: Wenn es jemals eine Medienfrage gegeben hat, dann hat sie jetzt einen existenziellen Moment erreicht. Diese dramatische Zuspitzung hat auch schon die Anfänge von nettime getragen. Was ist jetzt die neue Qualität? Warum ist Medienverzicht aus Deiner Sicht so problematisch? „wir müssen die aktuellen Herausforderungen annehmen und Drohnen vom Himmel holen“ oder am besten eine neue WeltInformationsOrdnung zu schaffen helfen… (das WIO-Projekt ist mindestens 40 Jahre alt!) Anti-Philosophie entsteht nach Boris Groys dann, wenn philosophisches Denken zur Handlungsanweisung, zum Befehl generiert wird (Marx, Kirkegaard, Heidegger). Schwebt Geert Lovink so etwas wie eine Anti-Theorie für das als Mastermedium gesetzte Internet vor? (Pragmatisch: Theorie als Manual?) Zum Schluss noch einmal das Außen und das Innen: In Zeiten der Kinotheorie war das sicher noch einfacher zu formulieren. Roland Barthes schrieb einen seiner schönsten Texte zum Kino Beim Verlassen des Kinos. (Was ja nicht bedeutete, dass er danach nicht mehr ins Kino ging.) Gibt es für Geert Lovink so etwas wie ein definierbares Außerhalb der entwickelten telematischen Medien? Und wenn es das gibt – wie lässt es sich ohne Pathos beschreiben? Lässt es sich ohne Pathos beschreiben? „So erschaudert die postmoderne Netzkritik, die einig mit den bestehenden Verhältnissen ist, vor einer radikalen Bestandsaufnahme. Statt die Zusammenhänge zwischen der Massenkultur und der schlechten Herrschaft aufzudecken (wie es Max Horkheimer 1942 gefordert hatte), trägt sie zur Versöhnung der Menschen mit den miserablen Verhältnissen bei. Daher sollte diese »Netzkritik« in der Tat nicht mit den besseren Traditionen der Frankfurter Schule in Verbindung gebracht werden.“ (Jörg Auberg, Kritik von „Das halbwegs Soziale“. http://www.satt.org/gesellschaft/13_02_lovink.html)

Dein Werk ist vielfältig, manchfaltig im besten Sinn des Wortes. Wir müssen uns fokussieren, allerdings auf eine wesentliche Dimension: das MedienDenken und MedienHandeln, das sich in VALIE EXPORTS Arbeit ausdrückt.Gestatte, dass ich etwas holzschnittartig beginne: Vielen Deiner Zeitgenossen haben technische Medien erst spät im Verlauf ihrer Karriere als MalerInnen oder BildhauerInnen in ihre Arbeit mit einbezogen. VALIE EXPORT hat ihre künstlerische Praxis indessen von Anfang an mit technischen Medien verknüpft: von frühen fotografischen Selbstportraits über die filmischen Experimente, mediale Performanzen bis zur Pionierarbeit mit Video und digitalen Medien. Hatte diese starke Medienaffinität auch damit zu tun, dass dieses Feld nicht so stark hierarchisch besetzt war wie der traditionelle Kunstmarkt? Gab es hier die Möglichkeit für mehr Anarchie, für mehr Freiräume als im Kontext des traditionellen Kunstmarktes und der einschlägigen Museen und Galerien? Film oder Fotografie waren ja in den 1960ern und frühen 1970ern für die Institutionen noch ganz und gar nicht kunstfähig…Aber bevor wir auf diverse technische Medien detaillierter eingehen: das wichtigste Medium VALIE EXPORTS ist der Körper, vor allem der eigene Körper. Zusammenfassend könnte man deine Kunst als ein exzessives Laboratorium bezeichnen, in dem der Körper nach Strich und Faden untersucht wird: als machtpolitisches, als sexuelles, als ästhetisches Phänomen oder als Terrain der Ausbeutung. Inwieweit ist der Körper für dich selbst dabei zum Konstrukt geworden, zum technischen Artefakt? Oder, anders gefragt: Waren bios/Das Lebendige und techne/das Künstliche für Dich im künstlerischen Experiment jemals Gegensätze?„Expanded Cinema“ nanntet ihr (u.a. mit Sheldon Renan, 1967), die Erweiterung der Idee des Kinos in die physikalische Realität hinein (bevor das Konzept bei Gene Youngblood etwas später (1970) vor allem als Erweiterung des filmischen Handelns durch den Computer begriffen wurde). „Cutting“, „Abstract Film No. 1“, „Ars lucis“ – das sind alles Filmprojekte VALIE EXPORTS aus den Jahren 1967/68: ein durch den Einsatz von diversem Material und des Körpers erweitertes Kino, physikalisch auf den Punkt gebracht, projiziert in die Wirklichkeit hinein … ein Kino, das des Films im klassischen Sinn nicht bedarf. Was war das – in der Retrospektive betrachtet – für ein Verständnis von Kino und Film? Wolltest Du mit diesen Aktionen den Film auf der Realität aufschlagen lassen? War das eine besondere Art von cinéma verité… von Kino der Wahrheit? Und damit eine radikale Kritik des bürgerlichen Kinos mit den Mitteln der Kunst? Auch die Genitalpanikhose gehört ursprünglich zu einer Kinoaktion, bevor es zum Objekt inszenierter Fotografie wurde. Das Kleidungsstück, das den Blick auf dein Geschlecht freigibt, ist dabei weniger exponiert im Scheinwerferlicht und vor einer Kinoleinwand vorzustellen. Die Aktion war so konzipiert, dass die Zuschauer im Kino dein entblößtes Geschlecht sozusagen auf Augenhöhe und aus nächster Nähe betrachten konnten, nämlich während Du Dich durch die Zuschauerreihen zwängtest… 1968 machst Du den zweiminütigen „Objektfilm“ (auch so ein Wort EXPORTS) PING PONG: „material: tischtennisschläger, 2 tischtennisbälle, 1 8mm-projektor, akteur, solide leinwand. ein spielfilm, das heißt ein film zum spielen.“ (Film, Febr. 1969) Bei der Maraisiade in Wien bekamst Du dafür die Auszeichnung „politischer Film“. Die Atari Inc. müsste Dir einige Millionen bezahlt haben für die Idee zu ihrem ersten Computerspiel für die Spielhalle, das als Pong vier Jahre später (1972) auf den Markt kam? Ernsthafter gefragt: wie präsent war 1968 die binäre Welt der Computer in Deiner Wahrnehmung als Künstlerin? „Adjungierte Dislokationen“ (1973/1978), „Metanoia“… In den späten Sechzigern und frühen Siebzigern sieht man VALIE EXPORT immer wieder mit einer Geste, die uns von der ersten russischen Avantgarde ein wenig vertraut ist: die Kamera als Anhängsel, als Verlängerung des biologischen Körpers, als Erweiterung des Auges – am besten ein Maschinenauge hinten und eines vorne am Körper. Um welche Art von Grenzüberschreitung ging es Dir bei diesen Arbeiten an der Schnittstelle Frau/Maschine? Oder war das Marshall McLuhan (every medium is an extension of the body) in mediale Praxis umgesetzt? Speziell auf die elektronische Kamera, das Video bezogen, mit dem du besonders intensiv gearbeitet hast: Ist es für heutige junge KünstlerInnen noch vermittelbar, wie wichtig die Autonomie war, die du mit diesen Apparaten realisieren konntest? Ist diese Autonomie vergleichbar mit der heutigen Produktion am digitalen Laptop zu Hause? Das sich verändernde Verhältnis an der Schnittstelle von Medienmensch und Medienmaschine könnte man in deiner Arbeit grob so beschreiben: Mit der Kamera gleitest du zunächst außen am Körper entlang, an der Haut sozusagen, wie bei deiner body sign action von 1970, wo Du Dir ein Strumpfband auf den Oberschenkel tätowieren lässt. In etlichen Deiner Performances dringt die Technik dann direkt unter die Haut. In „glottis“, 2007 als Videoinstallation und -Performance auch auf der Biennale in Venedig zu sehen, gehst Du noch einen erheblichen Schritt weiter in der Überschreitung der Grenze von Innenwelt und Außenwelt. Du hast Dir die Kamera mit einem Laryngoskop in den Körper einführen lassen, um die Bewegung Deiner Stimmritzen beim Sprechen ins Bild zu setzen. Kann es von dort noch eine weitere Verschiebung geben? Ist eine radikalere Thematisierung von Intimität & Sexualität denkbar? Oder wäre der nächste Schritt die komplette Virtualisierung des Körpers durch die Maschine? Mit dem Text, den Du bei der Performance in Venedig gesprochen hast, gibst Du deutlich medienanalytische Überlegungen vor: „Die Stimme ist Surtur, die Stimme ist Naht, die Stimme ist Schnitt…“ Vielleicht ist „glottis“ auch noch einmal ein spätes Stück Expanded Cinema? Nun mit dem ganzen Wissen der psychoanalytisch geprägten Kinotheorien, die ja auch die feministische Filmtheorie sehr beeinflusst haben? Eine Vorläuferarbeit von „glottis“ ist „die Macht der Sprache“ von 2004. Sprache & Stimme sind durchgehende Motive im Werk VALIE EXPORTS. Was bedeutet dieses zentrale Medium der Psychoanalyse für Dich? „The Power of Speech“ hast Du meiner Erinnerung nach sogar im Freud Museum in London ausgestellt … Sprache ist für Dich aber immer auch die andere Seite, Poesie. Eine deiner (zumindest bei uns) weniger bekannten Arbeiten, die ich bewundere, heißt „Der Riss im Wort“ (1994) und ist das dekonstruktive Spiel mit einem Anagramm von Unica Zürn, der Partnerin Hans Bellmers, „Ich weiß nicht, wie man die Liebe macht“ (von 1959); von Dir zerlegt durch einen Computer, neu zusammengefügt im Raum, der Text bodenlos gemacht, frei schwebend als poetisches Konstrukt? Ein anderes wichtiges Sujet der Macht, mit dem Du Dich immer wieder auseinandersetzt, ist die Architektur. „Die Leiter“ von 1972, das archaische Symbol für Verhältnisse in der Vertikalen; Treppen; das Holzgestänge mit den elektrifizierten Drähten in „Hyperbulie“ (1973) ist eine fragile und zugleich brutale Architektur der Kontrolle und Strafe. „Der Mensch als Ornament“, die Fotoarbeit von 1976, „Syntagma“, der Film von 1983, die „Körperkonfigurationen“ von 1992, der „Salzburger Zyklus“ (2001) u.v.a.: immer wieder treffen gebaute Architektur – mitunter auch in Verbindung mit der Ordnung der Sprache – und lebendige Körper aufeinander. Oder sollte man in diesen Arbeiten den weiblichen Körper und das Gesicht der Frau ebenfalls als ein grammatisches Konstrukt lesen? Oder liest Du hier das griechische biòs in seiner doppelten Bedeutung von Leben und Tod? Die folgende Frage muss ich stellen, schon, weil eine unserer Studentinnen, Stefanie Rau, eine Diplomarbeit dazu vorgestellt hat, in der sie sich auch auf dein Werk bezieht: In mindestens zwei großartigen Arbeiten spielt Milch eine wichtige Rolle. Im Performance-Video „Remote Remote“ (1973) tauchst Du vor den Fotos der missbrauchten Kinder deine Hände immer wieder in die göttliche Flüssigkeit, um die Haut für die scharfen Angriffe des Messers noch gefügiger zu machen und durchsetzt das reine Weiß der Milch blutrot; in „Fragmente der Bilder einer Berührung“ (1994) tauchen Glühbirnen in transparente Flüssigkeit, schweres Maschinenöl und Milch ein, penetrieren den mit Flüssigkeit gefüllten Glaszylinder und ziehen sich nach kurzer Zeit tropfend wieder zurück. Die Arbeit hat große ästhetische Kraft und wurde in vielen Varianten gezeigt. Aber was bedeutet die Milch als Sujet hier? Ist sie u.a. ein ironisches Spiel mit Kollegen wie Bellmer, Man Ray, Bataille, Godard, die Milch als erotischen Stoff einsetzen? Allein mit „Fragmente der Bilder einer Berührung“, die kürzlich in reduzierter Form auch in Deiner Berliner Galerie gezeigt worden sind, könnten wir den ganzen Abend verbringen. In der ursprünglichen Fassung von 1994 sind es 24 Glühbirnen, die über eiserne Zahnstangen in die drei Flüssigkeiten eingetaucht werden und ein wunderbares Spiel von Licht und Schatten hervorbringen. 24 Leuchtkörper, die ja auch Bildkörper sind, generieren nicht nur eine kinetische Skulptur, sondern einen begehbaren Film, der bekanntlich Wahrheit 24 mal in der Sekunde ist. Ist das kinematographische Dispositiv so tief in Deinem Unterbewussten zu Hause? Oder war die Entscheidung für die 24 ganz intuitiv und hatte mit dem Medium nichts zu tun? Steve McQueen hat sich zuerst im experimentellen Film und in der Installation ausgetobt. Nachdem die Kunst zur massenmedialen Veranstaltung transformiert worden ist, verleibt sich Hollywood nun auch Künstler als Ressource ein, die willfährig mitmachen. Du hast großes Kino schon in früheren Schaffensperioden gemacht – „Die Praxis der Liebe“ (1984), „Unsichtbare Gegner“ (1976), der dir von der Vereinigung Europäischer Bürgerinitiativen die Anklage, du wärest eine „schizophrene kranke Frau“ und deshalb nicht schuldfähig einbrachte. Die Anzeige nennt „Szenen vom Geschlechtsverkehr“ als Anklagegründe, aber auch „eine widerliche Darstellung der Aktionistin Susanne Widl, die sich mit einer Schere die Schamhaare abschnitt und diese an ihre Oberlippe als Bart klebte“. (Katalog Valie Export_Archiv , 309) – Was hat Steve McQueen falsch gemacht? Dein Film lief in einzelnen österreichischen Kinos erfolgreich über drei Monate… Welchen Stellenwert und welche Funktion haben die Spielfilme in Deinem Werk? Vielleicht liegt es nur an meiner Unwissenheit, aber in Deinen Ausstellungen der letzten Jahre sind oft Zeichnungen aufgetaucht; kleine, skizzenartige Notizen und Vorarbeiten zu anderen medialen Werken, aber auch ausformulierte großformatige autonome Zeichnungen. Offenbar hat Dich dieses Medium durch die Jahrzehnte intensiv begleitet. Was bedeuten Dir diese Einritzungen in die Haut des Papiers? Lässt sich das überhaupt sagen? („…meine zeichnerischen arbeiten sind Ausdruck des eingefrorenen Körpers, des einbetonierten Körpers in seiner Umwelt.“) Hängt die Zeichnung als Einkerbung einer Differenz ins Papier mit den vielen Instrumenten des Schneidens, des Auftrennens, des Verletzens, aber auch der Montage zusammen? (Scheren, Messer u.v.a. scharfe Gegenstände) Lass uns mit einer Reflexion über die Ausstellung enden, anlässlich derer du kürzlich das Innere deines Depots in Wien nach Außen gekehrt hast: VALIE EXPORT_ARCHIV (Bregenz 2011/2012). Eine überbordende Schau, die ca. 750 einzelne Objekte enthält. Hier passierte eine spannende Transformation, die in Zukunft vermutlich auch für andere KünstlerInnen bedeutsam wird: Dokumente eines unruhigen Künstlerinnenlebens und Ausschnitte aus einem äußerst heterogenen Werk werden fein und sorgfältig unter 57 weiß gerahmten Glasschaukästen ausgebreitet, nahezu klinisch rein, durchgezählt – der Kultur des rechten Winkels folgend: aufgereiht. Das Anarchische ist in glatt gestaltete Oberfläche gebracht geworden. Das einzelne abgelegte Material bleibt wiederständig, zwischen den Materialien entstehen Spannungen, aber die Geste der Präsentation ist Gleichmäßigkeit. Was hat zu der Zweiteilung der Ausstellung in einen offenen Raum (mit den „Fragmenten der Bilder einer Berührung“ im Zentrum) und einem eher geschlossenen musealen Präsentations-Raum geführt? Ich stelle es mir nicht ganz einfach vor, im eigenen Archiv ausgestellt (also als lebendige Geschichte behandelt) zu werden und gleichzeitig diese Geschichte weiter zu schreiben, jeden Tag, mit jeder neuen Arbeit und der ständigen Dekonstruktion und Re-Montage der eigenen vorhandenen Werke… Wie befreit man sich daraus für nachfolgende Projekte? Ganz zum Schluss, wenn wir es vorher nicht schon besprochen haben: Ist für Dich heute noch eine emanzipatorische/revolutionäre Praxis mit Medien denkbar? Können Medien in Zeiten, in denen sie nicht nur zum unerlässlichen Bestandteil des Systems geworden sind, sondern das System wesentlich antreiben, noch für aufregende intervenierende Praxis benutzt werden?

Nils Röller hat Philosophie, romanische Sprachen (besonders Italianistik) und technische Medien studiert, sich aber auch intensiv mit Fragen der politischen Ökonomie, der Naturwissenschaften und der Mathematik befasst. Auf der anderen Seite hat er sich immer in der Nähe des künstlerischen Experiments aufgehalten und scheint sich inmitten desselben am wohlsten zu fühlen. Er unterrichtet Medientheorie und das Denken und Arbeiten mit Maschinen an einer Kunsthochschule. – Wo verortet er sich am liebsten in diesem weiten Netzwerk von Bezügen? Gibt es Denkdisziplinen, die für seine Entwicklung eine besondere Bedeutung bekommen haben? Oder ist es gerade die Mixtur, die das Anregende darstellt?Ein kurzer flashback ist nötig: Was bedeutete ein geisteswissenschaftliches Studium im Berlin der achtziger Jahre – zwischen den strengen Philosophen in Dahlem oder Zehlendorf und den anarchischen Mickey-Mouse-Wissenschaftlern und Techno-Poetikern am Ernst-Reuter-Platz in Charlottenburg und den vielen freien Orten des Lernens und Lehrens? War das die Realität eines Campus, wie sie heute von Planern mühsam künstlich wieder hergestellt werden soll?Vertiefen wir einzelne Stränge der Herkünfte des MedienDenkens von Nils Röller. Wie kam es überhaupt dazu? War die intellektuelle Beschäftigung mit Fragen des Medialen eine drängende Notwendigkeit in den 1980ern? Kam man schlicht nicht daran vorbei als engagierter junger Intellektueller – zu einer Zeit, da in Paris etwa Lyotards Ausstellung zum Immateriellen gefeiert wurde, in Berlin Kittlers Aufschreibesysteme und Grammaphon, Film, Typewriter erschien, Vilém Flusser allmählich die Podien eroberte und sich Forscher wie Pierre Levy bereits Gedanken zu kollektiven Intelligenzen machten, die über die telematischen Netze generiert werden könnten?Oder gab es an der FU Berlin eine besondere Variante von Philosophie respektive philosophische Fragestellungen, welche die Neugierde auf technisch-mediale Zusammenhänge erweckt oder provoziert haben? (Immerhin arbeitete am philosophischen Institut ja auch Norbert Bolz, und in den späten Achtzigern übernahm Sybille Krämer einen philosophischen Lehrstuhl, nachdem sie mit ihren Symbolischen Maschinen von 1988 Aufsehen erregt hatte.) Welche Denkrichtungen, welche philosophischen Entwürfe haben sich in den letzten Jahrzehnten stark auf Deine eigenen Konzeptbildungen ausgewirkt? Eine Zeit lang standen Gilles Deleuze und Felix Guattari stark im Zentrum Deiner Meta-Orientierung. Sind die 1000 Plateaus noch als Rückrat einer medientheoretischen Ruine, wie sie jetzt dazustehen scheint, brauchbar? Oder was ist an ihre Stelle getreten? Welche Art von Philosophie interessiert den MedienDenker Nils Röller heute? Würdest Du im Rückblick auf die 1980er und frühen 1990er von einer Berliner Medienwissenschaft sprechen? Gab und gibt es für Dich so etwas wie eine Berliner Medienschule? Wie wichtig war das Studium anderer Sprachen und Kulturen für das MedienDenken von Nils Röller? In einem schönen Bändchen, das 1995 bei Merve erschienen ist, lässt Du die Venezianer Massimo Cacciari und Luigi Nono mit dem in Kairo geborenen jüdischen Dichterphilosophen Edmond Jabès kommunizieren. Deine Annäherung an deren Texte war eine maximale, denn Du hast sie ins Deutsche übersetzt. Aber wie gingen die Philosophie Cacciaris, die eigenwillige Musik Nonos und die subversive Poesie von Jabès für Dich zusammen? Über die Identität des Migranten? Die gemeinsame Geste des Wanderns, der Bewegung (auch als ästhetische Taktik)? Die Tätigkeit der Subversion? Massimo Cacciari, der zu diesem Zeitpunkt (1995) Bürgermeister von Venedig war, sagte in einem der von Dir übersetzten Textfragmente, dass die Praxis des Philosophen immer auch politisch wäre/ohne reflektierte Politik unmöglich wäre. War das einer der Gründe, warum Nils Röller Mitte der neunziger Jahre die Mitverantwortung für den Aufbau einer Hochschule, einer staatlichen Institution für das Studium der neuen Künste, aufgenommen hat? Mit welchen Subversionen wurde diese Tätigkeit nicht nur erträglich, sondern auch als Bereicherung oder gar als Freude und Genuss erlebbar? Zum Beispiel die „Digitale“ (1995-1999): das war nicht nur ein Fest der Künstler und Denker, sondern auch ein früher Versuch, die Versprechungen des Digitalen zu überprüfen und kritisch abzuwägen, genauer: elektronisch und informatorisch basierte künstlerische Praxis und Kultur der Öffentlichkeit zusammenzudenken. Welches waren dabei die wichtigsten Fragestellungen für dich? In Zürich arbeitest du jetzt an der Kunsthochschule inmitten von jungen ästhetischen Aktivisten, Gestaltern und Künstlern. Was hast du dir von dieser Zusammenarbeit versprochen im Unterschied zur Lehre und Forschung im klassischen Universitätskontext? Realisieren sich die Erwartungen oder werden sie vom kommerziellen Druck, der zunehmend auch auf den Schweizer Bildungseinrichtungen lastet, und von den neuen Studienbedingungen der Modularisierung aufgefressen? Mitte der 1990er warst Du in Venedig bei einem legendär gewordenen Treffen beteiligt, das dem damaligen Zusammenhang von Philosophie, Medien und Politik galt. Es ging um die Frage, wie man sich als Intellektueller oder Künstler gegenüber den neuen telematischen Netzen verhalten sollte. Eine starke Gruppe entschied sich dafür, als Aktivisten in die unbedingte Konnektivität hinein zu gehen. Nettime wurde gegründet, das dann als mailing list 1995 zu arbeiten begann. Wie würdest Du Deine Tätigkeit in & gegenüber nettime beschreiben? Welche Bedeutung hatte die Einladung der Kasseler documenta, die ja als die bedeutendste und damit mächtigste Kunstausstellung der Welt gilt, für die fragile Unternehmung unter dem Label nettime? Wie verhielten sich hier Subversion und Supervision zueinander? Im letzten Drittel der 1990er Jahre warst Du wesentlich am Aufbau des Vilém-Flusser-Archivs an der Kunsthochschule für Medien beteiligt. Was faszinierte Nils Röller so sehr am Denken dieses Kommunikationsphilosophen, dass er über einige Jahre beträchtliche Teile seiner Lebenszeit mit ihm verbrachte? Wie bei Cacciari, Nono und Jabès ging es wieder um einen Denker, der hochgradig in Bewegung war, der in Form von Drahtseilakten dachte, in der Schwebe, in der Diaspora…? Was sind die medienphilosophischen Essentials, die Nils Röller an Flusser so interessieren? Sein prinzipiell konstruktives, manchmal utopisches Verhältnis zu den neuen Technologien? Der Laborcharakter seines Denkens? Der enge Zusammenhang vom Sprechen (des Professors und Vortragenden) und Schreiben des Texteproduzenten/Autors Flusser? Oder die ethischen Implikationen des monologisierenden Dialogikers Flusser (Buberismus)? Eine besondere Dimension in der Auseinandersetzung mit Flusser war für Nils Röller die Stimme Flussers, seine starke charismatische akustische Präsenz. Daraus ergaben sich u.a. interessante Erforschungen des Zusammenhangs von Sprache, Klang und Schreibmaschine, vor allem der mechanischen, mit der Flusser schrieb. Ist in diesem Kontext auch Dein Interesse an Marshall McLuhan verbunden? Die beiden habe sich ja in Wirklichkeit nie getroffen, obwohl sie in den 1950ern und 1960ern beide an denselben großen Themen der Mensch-Maschineverhältnisse arbeiteten. Wie erklärst Du das? Inwiefern hat das Modell des autonom arbeitenden philosophischen Schriftstellers Vilém Flusser auch deinen eigenen Lebensentwurf als Intellektueller geprägt? Du bist beides: begeisterter Hochschullehrer, akademischer Dialogiker, ziehst Dich aber immer wieder konsequent in die Einsamkeit des Schreibens zurück und entwickelst Textformen, die man mit Abraham Moles vielleicht als Philo-Fiktion, als philosophische Erzählung beschreiben könnte. In diesem Jahr erschien ein Roman von Dir, “Roth der Große”, mit dem Du zu einem fiktiven Gang durch das Niederdorf in Zürich einlädst und eine Begegnung des Künstlers Dieter Roth mit Lenin erfindest. Abgesehen davon, dass Geschichte hier auf wunderbare Weise zum Möglichkeitsraum wird: Was hat Dich an dieser Form so gereizt? In zwei großen Arbeiten hast Du Dich intensiv mit jener nicht einfach zu beantwortenden Frage befasst, die auch im Herz des MedienDenkens rumort: Was ist ein Medium? Oder besser: Was wird als Medium begriffen, definiert? Da ist zum einen Deine Dissertation. Darin beschäftigst Du Dich in theoretischer und wissenschaftsgeschichtlicher Hinsicht mit der Frage, und zwar am Beispiel der heterogenen Positionen Hermann Weyls und Ernst Cassirers. Worin unterschied sich der Medienbegriff des Mathematikers auf der einen Seite und des philosophisch denkenden Wissenschaftstheoretikers auf der anderen? Und da ist zum anderen deine letzte monographische wissenschaftliche Untersuchung, das Buch Magnetismus. Eine Geschichte der Orientierung (2009), das pars pro toto für einen ganzen Komplex von Veröffentlichungen zur archaischen Elektrizität steht. Das Medium wird in diesen Forschungen in zwei Dimensionen durchdekliniert: zum einen als physikalisch-sinnliche Attraktion und zum anderen als philosophisches Instrument, als Mittel der Orientierung. Wie kommen diese beiden epistemologisch weit auseinanderliegenden Dimensionen in deinem MedienDenken zusammen? Nils Röller ist aktives Mitglied des Ruderclubs Kaufleuten Zürich und gleitet begeistert auf Wasseroberflächen oder durchpflügt sie. Navigation ist zu einer Art Leitmotiv in seinem Denken geworden, am meisten explizit sicher in dem Merve-Band Ahabs Steuer – Navigationen zwischen Kunst und Naturwissenschaft (2005). Wie verortest du das Konzept der Narration im Rahmen deines Denkens von Medien und Maschinen? Auch das gehört sicher zur Welt der Navigationen, wie sie Nils Röller entwirft und professionell lebt: 2006 erfindest du das Journal für Kunst, Sex und Mathematik, das sowohl on- als auch in speziellen Editionen offline erscheint; in enger Zusammenarbeit gleich mit zwei bildenden Künstlern: der Malerin Barbara Ellmerer und dem Zeichner und Computerkünstler Yves Netzhammer. Wie sollen wir die Provokation verstehen, die im Titel steckt? Sex und Mathematik liegen ähnlich weit auseinander wie der Teufel und das Weihwasser… Schluss: zur Aktualität des Verhältnisses von Künsten, Wissenschaften und Technologien…

Kein Weg führt an dieser unverschämt neugierigen Frage vorbei, und deshalb stelle ich sie gleich zu Beginn, auch im Auftrag meiner Studierenden: In Ihrer Biographie steht etwas, worum sie viele beneiden: 1993/94 – Studium der Philosophie und Ästhetik an der Université Paris VIII. Michel Foucault und Felix Guattari waren zu dieser Zeit schon tot. Gilles Deleuze starb im Jahr nach Ihrem Aufenthalt. Wollen Sie uns kurz beschreiben, wie dieses Studium in Paris vor 20 Jahren aussah?Bei den französischen Meisterdenkern der letzten Jahrzehnte, die wiederum unser Denken wirksam beeinflusst haben, fällt auf, dass sie Medien eher implizit als explizit denken (sieht man einmal von Guattaris Untersuchungen zur Maschine und Deleuze’ Studien explizit zum Kino oder zur Malerei ab). Sie praktizieren etwas, was ich ein implizites Mediendenken nenne. Mein Eindruck bei Knut Ebeling liegt auf derselben Fluchtlinie: Er denkt Medien ständig implizit, aber nicht unbedingt explizit. Vielleicht, weil es längst überflüssig geworden ist, Medien in einem philosophischen oder ästhetischen Zusammenhang explizit zu benennen? Weil Medien als explizite Gegenstände längst an Attraktivität verloren haben? Oder, anders gefragt: in welchen Erkenntnisperspektiven hält es Knut Ebeling nach wie vor für sinnvoll und interessant, die Medien/Medien überhaupt beim Namen zu nennen?

Mit der Wahl des Dissertationsthemas hat es sich Knut Ebeling alles andere als leicht gemacht. Sich eingehend mit dem französischen Dichterphilosophen Georges Bataille zu befassen (dazu noch mit seinem „obszönen Werk“) gehört immer noch nicht zu den Selbstverständlichkeiten im medienwissenschaftlichen Diskurs. In unserem Phylum von Denkern hat das in Deutschland zuletzt Dietmar Kamper mit Leidenschaft gemacht, der konsequent Ihre Dissertation mit den zwei Lektüren zu Batailles “Madame Edwarda” als das philologische Meisterwerk eines „Bladerunners“ lobte, eines riskanten Akts auf des Messers Schneide. Unser Arbeitskontext hier an der UdK ermöglicht es uns nicht, in die Tiefe des intellektuellen Mikrouniversums Bataille vorzustoßen. Aber wir können versuchen, einige Fragen zu besprechen, die mir in Ihrem phantastischen Buch enthalten zu sein scheinen: Die zwei Lektüren, die Sie für den äußerlich pornographischen Text mit den berühmtesten Auslassungszeichen in der neueren Literaturgeschichte vorschlagen, begründen implizit das Konzept des Dichterphilosophen, die Idee nämlich einer – zumindest auf den höchsten Plateaus des Denkens – unauflöslichen Einheit von Poesie und Philosophie. Ist es ein solches Plädoyer, das Ihr Projekt trägt? Stärker auf unseren Arbeitszusammenhang bezogen: Philosophie ist nicht mehr denkbar ohne die Modi ihrer Vermittlung, ohne die Arten und Weisen, wie sie ausgedrückt und performiert wird (medial erscheint) mit zu bedenken? Die „Falle“ Edwardas steht im philosophisch-theologisch-ästhetischen Kosmos Batailles für Gott in seiner Ausschließlichkeit. Das Berühren der Schamlippen der Hure durch die Lippen des Icherzählers, das selbst in der Öffentlichkeit des Bordells als Skandalon erlebt wird, ist ein heftiges (und zugleich etwas plattes) Plädoyer für die Sinnlichkeit des Leibes als ästhetischem Erfahrungsschatz? (Ähnlich wie Bunuels/Dalis Schnitt durchs Auge im „andalusischen Hund“ von 1928, oder die Einverleibung des Priesterauges durch Simone in Batailles Geschichte des Auges, ebenfalls 1928.) Eignet sich Bataille gut als Vademekum gegen die allzu eitle „Selbstgewissheit und die Sicherheit des Begriffs“, wie sie von der Schulphilosophie immer noch gepflegt wird? Eine Philosophie jenseits sinnlicher Erfahrung, und das hieße auch: ohne die Medien, durch die sie sich artikuliert? Oder steht bei Ihnen die Empfehlung im Vordergrund, den Dichterphilosophen als ästhetischen Theoretiker, als Ästhetik-Philosophen zu lesen? Bleiben wir noch kurz bei Bataille und bauen wir von ihm aus die Brücke zu einem anderen großen thematischen Feld, das Sie intensiv beackern. In einem Ihrer Texte zur Archäologie bezeichnen sie Bataille als einen der frühen Protagonisten einer archäologischen Praxis im übertragenen Sinn. Das Projekt der Zeitschrift Documents, das er mit einigen anderen Autoren entwickelte, könnte als so etwas wie eine Archäologie der Gegenwart in der Zeit um die Weltwirtschaftskrise der späten Zwanziger und vor den großen Katastrophen interpretiert werden? (Und gestalterisch als ein mutiger Entwurf horizontaler Verbindungen von Bild und Text sowie verschiedener Kategorien von Texten, der vor 80 Jahren noch scheitern musste, heute aber längst zur Konvention geronnen ist?)

Eine wesentliche Dimension des Mediendenkens Knut Ebelings bildet zweifellos das Archäologische. Man könnte sogar sagen: Medienforschung ist für Knut Ebeling an erster Stelle Praxis innerhalb einer „Archäologie der Gegenwart“ (im benjaminschen Sinn). Nur, dass seine Gegenstände heute eine noch geringere Distanz zum Jetzt aufweisen, als das für Benjamin und sein Passagenwerk im Hinblick auf das 19. Jahrhundert noch der Fall war (Stadien, i-Phones etc.) Könnte man Ihren Denkansatz als eine instantane Archäologie beschreiben (instant archeology – im Englischen hört sich das etwas eleganter an)? Oder vielleicht besser in räumlicher Perspektive formuliert: als eine Archäologie der Proximität, also dessen, was uns auf den Leib rückt? „Nicht die Sprache ist das Haus des Seins, das Archiv ist das Haus der Philosophie“, modifizieren Sie in dem schönen Büchlein „Das Archiv brennt“, das zusammen mit Georges Didi-Huberman entstanden ist, eine berühmte Phrase Martin Heideggers. Wie kaum ein anderer in der Zunft der Medienforscher hat Knut Ebeling in den letzten Jahren daran gearbeitet, den Begriff vom Archiv im geisteswissenschaftlichen und künstlerischen Kontext zu schärfen, seine Verwendungsweisen auszudifferenzieren, ja: explizit so etwas wie eine kritische Archivologie zu entwickeln. Was fasziniert sie selbst so an diesem „Haus“ der zeitgenössischen Philosophie? Bedeutet die archäologische Methode für Sie die konkrete Hoffnung, einen „anderen Zugang zur Vergangenheit zu finden“ (a.a.O.:34), „Ausstiegspunkte aus dem Gefängnis der Geschichte“ festmachen zu können, wie Sie im ersten Band der „Wilden Archäologien“ schreiben (732)? Oder geht es im Sinn der heideggerschen Identitätsstiftung zwischen Herkunft und Zukunft vielmehr um den Versuch, Spielräume für mögliche Zukünfte zu entwickeln? Vergangenheit und Zukunft als Möglichkeitsräume: „Archäologie und Archiv archivieren die Vergangenheit, damit sie in Zukunft über die Menschen hereinbrechen kann“. (Wilde Archäologien, S. 731) Und ein paar Seiten weiter noch pointierter: „Weil die Mission der Archäologie nicht die Suche nach alten, sondern nach neuen Vergangenheiten und Gegenwarten ist, ist sie offen geblieben – offen für jenes Projekt der „anderen Archäologien“ (Foucault), über die Foucault gegen Ende der Archäologie des Wissens nachdenkt.“ (S. 739) Sie betonen immer wieder, dass die Archäologie als Disziplin ein wichtiges Versprechen enthält: nämlich kühle naturwissenschaftliche und heiße geisteswissenschaftliche Denkweisen und Verfahren miteinander verkoppeln zu können. Ist darin die Hoffnung auf eine erweiterte Hermeneutik (expanded hermeneutics) enthalten? Oder eher eine längerfristige Perspektive der Auflösung der Gegenstände des Denkens in Naturwissenschaften und ihren Anwendungen, wie man das in einigen verkürzten Lektüren der Medientheorie Friedrich Kittlers finden kann? Im ersten Band Ihrer „Wilde(n) Archäologien“ unterscheiden sie metaphorische Disziplinen wie die Medienarchäologien von der normalen, gezähmten, klassischen Archäologie dadurch, dass sie das Archäologische als Modell des Denkens, nicht aber als Programm benutzen. Gegenstände der wilden Archäologien sind nicht Gegenstände des Gebrauchs, der Arbeit, des Kults, des Rituals, sondern z. B. die Seele oder der Traum (wie bei Freud), die ästhetische Befindlichkeit des Subjekts (Benjamin), das Wissen (Foucault) oder eben die Medien (wie bei Kittler). Landen die Objekte eines kultur- und medienarchäologischen Interesses damit im Zwischenreich zwischen Lebens- und Denkdingen, zwischen Metaphysik und Physik…? Und: waere das eine präzise Landung oder eher eine weiche? Ihre Texte haben mir geholfen, u.a. eine auffällige Entwicklung viel besser zu verstehen. Spätestens seit Michel Foucault sind „wilde Archäologien“ zu einer Möglichkeit geworden, Materialismus (im engeren Sinn als das Studium der „materiellen Kultur“, siehe den Untertitel der WA) ohne den Ballast des Marxismus und der Kritischen Theorie zu betreiben. War es das, was die Archäologie als Metamethode in den ideologisch oftmals verhärteten Kämpfen der Spätsechziger und Siebziger so attraktiv gemacht hat? Benjamin endlich ohne das Zwangskorsett des historischen Materialismus denken zu dürfen? (Giorgio Agamben schafft das mitunter recht elegant.) Und eine brennende Frage, die Sie möglicherweise im zweiten Band der Wilden Archäologien bereits diskutieren: Wenn das 20. Jahrhundert das Zeitalter der diversen Archäologien gewesen ist und damit das Zeitalter der Geschichte (besser: der Geschichtsschreibung) abgelöst hat – gibt es bereits Spekulationen, wohin wir mit dem 21. driften? Ist jetzt wieder die Sehnsucht nach Kontinuität angesagt (für die Geschichtsschreibung stehe) oder können die Diskontinuitäten noch weiter auf die Spitze getrieben werden?

Leider noch nicht für eine allgemeine Leserschaft, sondern zunächst für privilegierte Leser wie mich – taucht bei Knut Ebeling, zumindest für mich überraschend, Georges Bataille als Rezensent des Historikers und Anthropologen Huizinga und seiner Kulturtheorie als Spieltheorie auf. „Eine Archäologie des Homo ludens“, der ja auch schon die sogenannte postmoderne Kulturphilosophie durchzogen hat (prominent etwa bei Vilém Flusser): Woher kommt dieses Interesse und wie kam es zu der tatsächlich spektakulären Entdeckung des Vortragsmanuskripts Huizingas und daran anschließend der Besprechungen vor allem von Batailles und Caillois? Auch im Hinblick auf dieses labyrinthische Thema müssen wir uns bescheiden und auf wenige Gedanken konzentrieren. Ich möchte vor allem zwei Aspekte herausheben, die möglicherweise zusammenhängen: Erstens: die vor allem von Georges Bataille im Zusammenhang seiner verfemten Ökonomie ins Spiel gebrachte Gegenüberstellung von Arbeit und Spiel (im Unterschied zu Huizingas Ernst und Spiel). „Die allgemeine Ökonomie ist nun diejenige Perspektive, die das Spiel nicht aus der Perspektive der nutzbringenden Arbeit, sondern den Nutzen aus der Perspektive des Spiels und der Verausgabung betrachtet,“ schreiben Sie in Ihrem Nachwort und deuten aus dieser Beobachtung eine „… allgemeine Ökonomie des Kindes“ an: „Das Spiel hat mehr Wert als der Zweck und die Verausgabung mehr als die Haushaltung“ (12). Reagiert Ihre Erforschung der frühen kulturwissenschaftlichen und philosophischen Spieltheorie auf eine alltägliche Situation, in der Arbeit und Spiel, Ernst und Spiel so sehr ineinander verschoben sind, dass der Unterschied nicht mehr kenntlich ist? In Ihrem „Spiel/Zeug“-Text diskutieren Sie die zeitgenössischen Gadgets der Kommunikation als in diesem Sinn hybride Artefakte zwischen Arbeit und Restzeit oder Pause (Lust- und Frustmaschinen)… „Das Spiel ist der Traum der Kultur“, lautet einer Ihrer schönen Sätze im Nachwort zum M & S-Buch (S. 15). Kurz zuvor haben Sie die Kunst als ein Betätigungsfeld eingeführt, das dem Spiel nahesteht („Am Sonntag des Lebens fängt der Mensch an zu spielen, indem er Kunst macht…“, S. 13) – Ist es die Bedeutungsnachbarschaft von Spiel, Erotik und Kunst innerhalb dessen, was man Zivilisation nennt, die an diesem Thema so faszinierend ist? „Denn das Spiel ist nur echt, soweit es interesselos ist, soweit es sein Zweck in sich selber hat.“ (Huizinga: Vortragsfassung) Auch diese Frage werfen Sie bereits auf: Arbeiten sich Teile der Kultur- und Medienwissenschaft immer noch (oder wieder einmal) an dem „Paradoxon“ ab, „die Phänomene der unproduktiven Verausgabung in eine notwendig produktive und Sinn stiftende Kulturtheorie zu integrieren“ (KE), wie sich das bei Batailles Modell eines sich verausgabenden poetischen Handelns bereits andeutete? (Oder wie es Bruno Schulz gegenüber Gombrowicz ausdrückte: Es geht darum auch die letzten noch nicht humanisierten Bereiche dem Projekt des Humanismus zuzuführen…) Einem besonderen Ort des Spielens als Spektakel gilt ein Buch, das Knut Ebeling zusammen mit Kai Schiemenz erarbeitet und herausgegeben hat. In einer Art „Archäologie organisierter Öffentlichkeiten“ / Architektur gewordener Spektakel untersuchen Sie darin Wettkampfarenen, „Stadien“ mit den Mitteln einer „künstlerisch-wissenschaftlichen Raumforschung“. Sind diese Attraktoren der Ereignisvermittlung die letzten Massenmedien oder bereits Erscheinungen einer Kultur nach den Medien? Sind die großen teuren Stadien, um die sich die globalen Spieler unter den Architekturbüros regelrecht streiten, an die Stelle der Major Studios von Hollywood getreten?

Zum Abschluss: Knut Ebeling gehört zu den wenigen in der Szene der Mediendenker, die sich dafür entschieden haben, an einer Kunsthochschule zu lehren und zu forschen. Worin besteht für Sie der Mehrwert einer intellektuellen Tätigkeit in diesem Kontext?

Gestatte übergreifend zunächst die neugierige und uns immer wieder bedrängende Frage, auf die kompetent nur Philosophen antworten können: Wir arbeiten in dieser Reihe bewusst mit einem offenen operationalen Begriff des MedienDenkens, um heterogene medientheoretische Positionen zu Wort kommen zu lassen. In den letzten 100 Jahren sind höchst unterschiedliche Begriffe vom Medium erfunden, entwickelt und geschärft worden. Benötigen wir deiner Auffassung nach einen homogenen Begriff, kann es einen solchen überhaupt geben, oder ist das Neben- und Ineinander verschiedener konkurrierender Konzepte, die je nach Erkenntnisinteresse wirksam gemacht werden, dem Untersuchungsfeld technisch basierter oder vermittelter Kommunikationen nicht angemessener? Lass uns – entlang Deiner Arbeitsbiographie – etwas systematischer mit den Fragestellungen beginnen, welche die Philosophin Sybille Krämer in den Diskurs um die komplexen Wechselverhältnisse von Kultur, Denken und Technik hineingetrieben (oder –gezogen?) haben. Kann man deine Dissertation, Technik, Gesellschaft und Natur. Versuch über ihren Zusammenhang (1982) als einen Versuch interpretieren, so etwas wie eine systematische Gesellschaftstheorie der Technik zu entwickeln? Erkenntnis leitende Perspektive scheint mir die Ableitung der Technik aus der „stofflichen Zweck-Mittel-Relation“, also aus dem Kontext von Arbeit und Naturaneignung zu sein. Neben wissenschaftstheoretischen Fragestellungen kommen hier deutlich auch Erkenntnisse der Technik- und Betriebssoziologie und sogar der Ingenieurwissenschaften zum Tragen. Wie kam es zu dieser für eine Philosophin ungewöhnlichen Mischung, die mir aus dieser Zeit eher z. B. von Günther Ropohls Systemtheorie der Technik (1979), den techniksoziologischen Untersuchungen Werner Rammerts oder den frühen technikhistorischen Studien Karin Hausens (z. B. Zur Sozialgeschichte der Nähmaschine) vertraut sind, die mir im Studium an der Technischen Universität Berlin begegneten? Welches waren die philosophischen Referenzen für deine frühen Technikreflexionen? Spielten die frühen Cultural Studies (Hoggart, Williams) und ihre Entdeckungen der Materialität von Kommunikationen eine Rolle, oder bereits die neuen psychoanalytisch geprägten Maschinen-Konzepte aus Frank-reich? Es gab in diesem thematischen Feld für dich offenbar auch einen wenig bekannten praktischen Arbeitszusammenhang: Ab 1984 arbeitete Sybille Krämer in der Arbeitsgruppe „Mensch und Technik“ sowie dem Ausschuss „Künstliche Intelligenz“ beim Verein Deutscher Ingenieure (VDI) in Düsseldorf . Welche Bedeutung hatte diese Kooperation für die Entwicklung deiner speziellen Konzepte von Technik und Technologie? 1988 erschien dann das Buch Symbolische Maschinen. Die Idee der Formalisierung in geschichtlichem Abriss, dem drei Jahre später die Habilitationsschrift Berechenbare Vernunft. Kalkül und Rationalismus im 17. Jahrhundert (1991) folgte. Heidegger spezifizierte sein Technikverständnis noch am Beispiel von mechanischen Objekten wie Hammer oder Windmühle. Im Zentrum deiner bei-den Bücher steht die u. a. von Alan Turing in den 1940ern oder Mortimer Taube in den frühen 1960ern formulierte Erkenntnis, dass sich „alles, was man in einer Regel ausdrücken kann… im Prinzip auch mechanisieren“ lässt – über den Vermittlungsschritt der Formalisierung, die z. B. aus einem Algorithmus bestehen kann. Habe ich deine Bücher richtig gelesen, wenn ich sie nicht als Beiträge zur Technik- oder Apparategeschichte verstehe, sondern vielmehr als Beiträge zur Ideengeschichte des Kalkulierens – also zu jenem Denken, das dem Computer als konkretem Artefakt/Sachsystem im wahrsten Sinn des Wortes vorausgeht? Was verbirgt sich epistemisch hinter dem Gedanken, einer Tätigkeit (dem Kalkulieren/Formalisieren) mehr Aufmerksamkeit zu schenken als einem technischen Ding/Objekt? Kann man die Symbolischen Maschinen und die Berechenbare Vernunft in dieser Perspektive als grundlegende Bei-träge zur Medialität des Computers lesen, noch bevor das konkrete Konzept der Medialität im Kontext deiner Metaphysik entwickelt worden ist? In einer legendären Veröffentlichung von 1989 Zur Archäologie der Me-dien schreibt der Hochschulassistent in der Fachrichtung Hermeneutik am Institut für Philosophie der FU (das war die Zeit von Taubes und Hübener), Norbert Bolz, sein Entrée in den Mediendiskurs mit einer Besprechung von McLuhans Understanding Media, das ein Vierteljahrhundert zuvor erschienen war. (Interessanterweise mit absatzlangen Zitaten aus dem amerikanischen Text, obwohl seit 1968 auch eine deutsche Übersetzung vorlag.) Dietmar Kamper verfasst im selben Buch eine seiner kulturanthropologischen Provokationen unter dem Titel: „Sturz der Bilder in die Zeit“: „Nicht vom Rande her, sondern inmitten des Machtbereichs der Moderne tauchte eine gewisse Zeit-Maschine auf, die Bilder verschluckt, statt sie weiterhin zum Vorschein zu bringen.“ (143) – 1989: das ist das Jahr, in dem Sybille Krämer ihre Professur an der FU antrat. Wie präsent waren die Spuren der deutschen MedienDenker der dritten Generation in der Philosophie der Freien Universität damals? Was hast du vorgefunden an intellektuellem und theoretischem Milieu, das deine besonderen Erkenntnisinteressen herausgefordert oder befördert hat? Hat sich das Verhältnis zu Wilhem Schmidt-Biggemann, Mr. Ars Combinatoria, wie wir ihn manchmal nennen, als komplementär gestaltet? (Zumindest im Hinblick auf die frühe Neuzeit haben sich ja eure Forschungsinteressen teilweise überlappt.)

Das führt uns zum zweiten Schwerpunkt, den man mit der Frage akzentuieren kann: Was beabsichtigt Sybille Krämer mit ihrer Metaphysik der Medien? Wo-rauf zielt das Konzept ab? In welchen etablierten Diskurs will das Modell vom Boten bzw. von der Übertragung kritisch eingreifen, und was macht die Originalität des Gedankens aus, auch in Absetzung z. B. von der 5-bändigen Kommunikations-Anthropologie, die Michel Serres 1968 in Paris unter dem Titel des Götterboten Hermès begonnen hat? Auch hier müssen wir uns wieder mit einigen wenigen Fragestellungen bescheiden. Beginnen wir mit dem Gegenstand der Kritik, den man oberflächlich im McLuhanismus festmachen kann, der aber wohl durch die Medienarchäologie Friedrich Kittlers und einiger seiner Schüler besser bezeichnet ist. Gegen das technische Apriori, das jeden medialen Prozess forme, ja: bestimme, fokussiert Sybille Krämer erneut dasjenige, was im Dazwischen des Medialen prozessiert und wie die Vermittlung als Transformation (Übertragung) passiert. Kann man die Spannung, die du mit deinem Buch von 2008 aufmachst, pauschal so beschreiben? Der Punkt, an dem sich die medientheoretischen Geister markant scheiden, ist kein geringerer als die Auffassung vom Medium selbst. Schon in Deinem Bei-trag zu Medien, Computer, Realität von 1998 hast Du Dein Konzept klar auf den Tisch gelegt: „Wir hören nicht Luftschwingungen, sondern den Klang der Glocke, wir lesen nicht Buchstaben, sondern eine Geschichte [...]“. Das Medium tendiere zur Unsichtbarkeit/Unhörbarkeit. Nur im Rauschen oder im Filmriss bringt es sich zur Geltung. Was ist der epistemologische Kern der Idee vom „transparenten Medium“? Wofür ist die Idee einer als unmittelbar erfahrenen Mittelbarkeit (2008, 103) nützlich? Was sich im Kontext unserer Arbeit mit den Künsten als Frage aufdrängt: Welche Art von medialen Prozessen werden in deiner Theorie zum Thema? Ideale technisch vermittelte Alltagskommunikationen (die man früher Massenkommunikationen nannte)? Seit der ersten europäischen Avantgarde vor ca. 100 Jahren arbeiten KünstlerInnen absichtsvoll mit dem anti-aristotelischen Konzept, das Mediale und die Botschaft untrennbar miteinander zu verkoppeln, auch jenseits der Strategien und Taktiken der Zerstörung des Materials die medialisierte Welt als eine technisch erzeugte Welt erfahrbar zu machen und zu halten. Das hat seit langem seine Adaptationen in Fernsehserien, im Design von Schnittstellen und der Reklame gefunden. Wofür ist die Konstruktion eines Mediums, das man prinzipiell nicht merkt, bei dem die Immersion reibungslos klappt, von Vorteil? Deine Heuristik des Botschafters, von dem die Botschaft (noch) nicht getrennt ist, insistiert auf dessen Körperlichkeit (die du bei Kittler, trotz aller seiner Ap-pelle an die physikalische Hardware, vermisst). Es ist mehrfach versucht worden, die Genealogie der telematischen Medien als einen Prozess der erfolgreichen Trennung der Botschaft vom Körper des Boten zu schreiben. Bringt die Metaphysik Sybille Krämers etwas wieder ins Spiel, was unter den Bedingungen elektronischer und digitaler Kommunikationen sich bereits verflüchtigt zu haben scheint? Und welche Bedeutung hat in diesem Zusammenhang dein spezifisches Konzept der Spur (im Gegensatz zum symbolischen „konventionalisierten Zeichen“)? Enthält es im medialen Prozess das Angebot für die Wahrnehmung (aisthesis)? „Mit Medialität“, so schreibst Du in deiner kleinen Metaphysik zu derselben, „meinen wir nicht voneinander abgrenzbare Medien wie etwa Ton, Text, Bild, sondern eine auf eine elementare Dimension zielende Beschreibungs- und Deutungsperspektive unserer menschlichen Lebensform und kulturell geprägten Welt.“ (2008, 103) Bedeutet das eine Rückwendung Sybille Krämers zur anthropologischen Fragestellungen? Einige der mit dieser Idee zusammenhängenden Texte sind bei Paragrana, der Hauszeitschrift der Historischen Anthropologie an der FUB erschienen. Ist deine Beschäftigung mit der Stimme und ihrer schwebenden Existenz „zwischen Ratio und Macht, zwischen Verführung und Begriff“ (Negative Semiologie der Stimme, 2003, 77) ebenfalls in dieser Fluchtlinie zu lesen? Auch hier scheint es dir wesentlich um dasjenige zu gehen, was sich im Sprechakt jenseits dessen artikuliert, was sich in symbolischen Regeln ordnen lässt und was in der Spannung von Dionysischem und Apollinischem durch die Maske der Person dringt (per-sonare)…

Ins Herz der Mensch-Maschine-Beziehung, gerade in einem gestalterischen und künstlerischen Kontext, trifft eine Unterscheidung, die sich seit mindestens 15 Jahren konsequent durch deine Texte zieht: der Unterschied zwischen dem Instrument (als Mittler für einen partikularen Zweck) und Medium (als Mittler von etwas). Die Technik als Werkzeug folgt einer klaren Funktion, sie erspart Arbeit; die Technik als Apparat hingegen ist als eine Weltgenerierungsmaschine zu begreifen. So lässt es sich es sinngemäß bereits aus deinen Texten der 1990er rekonstruieren. Gilt diese Unterscheidung zwischen instrumentellem und medialen Gebrauch auch noch für die „transklassische Maschine“ (Bense), die „abstrakte Maschine“ (Chomsky)? Oder ist der Dualismus von Werkzeug und Medium ins Innenleben der telematisch vernetzten Computer hinein gewandert und entfaltet sich darin als normale Spaltung in verschiedene Dimensionen? „Den Zweig der Mathematik, der Diagramme verwendet, bezeichnet man nicht als formal, sondern als intuitiv, oder man schreibt ihm zumindest gewisse intuitive Elemente zu,“ bemerkt Mortimer Taube in seinem legendären Text zum Mythos der Denkmaschinen von 1961 (dt. Fassung 1966, 13). Zwischen (Denk)Werkzeug und deiner Idee von Medialität, die Spuren erzeugt, hinterlässt und überträgt scheint mir das Diagrammatische angesiedelt, mit dem du dich in den letzten Jahren intensiv befasst. Bei dem, was du als „operative Bildlichkeit“ bezeichnest, geht es einerseits um jene schematischen „Mittler zwischen Ding und Begriff, Einzelheit und Allgemeinheit“, wie sie schon in den antiken Kulturen als Diagramme gedacht und gemacht wurden. Es geht der Philosophin Sybille Krämer aber auch um eine Wiederentdeckung und Reaktivierung des Schematismus und des Schemas resp. Monogramms in Kants Kritik der reinen Vernunft und der Urteilskraft. „[…] der Schematismus ist ein Verfahren der Einbildungskraft“ („Logik des Bildlichen“, 2009, 109). Die „figürliche Synthesis“, die in Schemata ausgedrückt werden kann, ist dir offenbar vor allem als eine Tätigkeit wichtig? Was macht das Besondere jener Einbildungskraft aus, die sich von der Synthetisierung des Mannigfaltigen (Vergangenen) hin zu einer Schematisierung des künftig Möglichen transformieren lässt? Wie nah ist dieses Verständnis von Einbildungskraft, die sich u. a. diagrammatisch artikulieren kann, an der Philosophie Kants und wie weit weg ist sie von Heideggers Metaphysik-Kritik an Kant? Wenn wir noch Zeit haben, würde ich am Schluss gern noch zwei Fragen stellen, die wir auch in unserem Seminar schon andiskutiert haben: John Durham Peters’ tiefenzeitliche Studie zur Kommunikation spielt für die Entwicklung deiner Metaphysik der Medialität eine überraschend wichtige Rolle. Er ist einer der wenigen Denker, die Kommunikation nicht von vornherein mit dem Heiligenschein des Emanzipatorischen versieht. Was fasziniert Dich an diesem Konzept, das im kunstaffinen philosophischen Denken vielleicht Guy Debord am besten mit der Bemerkung pointiert hat: Telekommunikation verbindet, aber sie kann nur verbinden, was bereits getrennt ist. Die letzte Frage richtet sich auf die so genannten „spekulativen Realisten“, die ja interessanterweise von sich behaupten, auch eine neue Metaphysik zu entwickeln. Mit einem von ihnen sind wir in Brasilien zusammen gereist. Auch Graham Harman bezieht sich kritisch auf McLuhan und unterstellt ihm, dass er (wie Heidegger) dem Inhalt eines Mediums keinerlei Bedeutung beimesse gegenüber seinem „tiefen und unsichtbaren Grund“. (Ich halte diese These übrigens für ziemlich fragwürdig.) Aus der vorgeblichen Inhaltsfeindlichkeit medienphilosophischen Denkens leitet er sein Plädoyer für eine Rückkehr zur Phänomenologie des Wirklichen ab, zur Aufmerksamkeit für das Dingliche oder, wie Vilém Flusser gesagt hätte: zum Lob der Oberflächlichkeit. Sind das für die zeitgenössische deutsche Philosophin, die an Medialität interessiert ist, Herausforderungen?

Starke Zusammenfassungen bergen immer das Risiko in sich, dass interessante widerständige Details und markante Partikularitäten auf der Strecke bleiben. Gleichwohl mache ich zum Einstieg den Versuch, die äußerst vielfältige Lehr- und Forschungsarbeit von Claus Pias in einer thematischen Zuspitzung zu resümieren, die ich selbstverständlich mit fragendem Gestus formuliere: Kreist deine spezielle Archäologie des Gegenwärtigen um das spannungsreiche Verhältnis von offenen und geschlossenen Systemen, von Verhältnissen der Determination einerseits und der Beiläufigkeit oder gar Arbitrarität andererseits?Wir können diese Frage konkreter zu fassen versuchen. Zwei herausragende Forschungsschwerpunkte von Claus Pias sind manigfaltige Aspekte der Kybernetik und jene Varianten von Spielen, die durch fortgeschrittene Technologie, speziell den Computer begründet und prozessiert werden. Schaut man sich indessen beide Schwerpunkte etwas genauer an, so entsteht zwischen beiden oder in Verbindung von beiden eine klare Fokussierung: Welche Spielräume lässt das Denken und technische Handeln in Regelsystemen mit hohen Ordnungsgraden zu, und welche Vorschriften (Programme) sind es, die das Spielen nicht nur möglich, sondern sogar (lebens)notwendig machen?Zu deinen theoretischen Setzungen bei der Beschäftigung mit beidem, der Kybernetik wie dem Spielen mit und durch Computer, gehört die Herstellung oder besser: die Eröffnung des „gemeinsamen Raums der Metatechnik“, der an der Grenze zwischen Mensch und Maschine und zugleich im Prozess der Durchschreitung dieser Grenze entstehe. Bedeutet dies eine endgültige Absage an anthropologische Fragestellungen, wie sie z. B. im Berliner MedienDenken vor allem für die 1980er charakteristisch waren (Kamper, Wetzel u. a.) und heute wieder massiv in anderen Regionen auf den Plan gerufen werden? Oder positiv gewendet: Bedeutet der „gemeinsame Raum der Metatechnik“ die Verlagerung der ursprünglichen Spaltung in eine neue mögliche Einheit von bios und logos, des ausgedehnten Lebendigen und des Denkenden?Wodurch unterscheidet sich prinzipiell eine solche Vorstellung von Kompatibilität von derjenigen, wie sie etwa Gilbert Simondon 1958 entworfen hat, in dem er die Maschine als eine „Fremde“ bezeichnete, die „Menschliches“ einschlösse (was ja auch die Umkehrung des Gedankens enthält, nämlich das Menschliche, das das Maschinelle inkludierte)? Oder sogar von weit früheren Konzepten interdependenter Beziehungen zwischen Natur und Technik, etwa in der frühen Neuzeit oder der Aufklärung? Folgt man deiner besonderen Akzentuierung des Verhältnisses von (Medien)Menschen und (Medien)Maschinen als einer nicht trivialen Beziehung, kann die imaginäre Einheit offensichtlich unmöglich als eine Rückkehr ins Paradies vorgestellt werden. Am Ende eines Textes über „Die kybernetische Utopie“ stellst du unmissverständlich fest, dass die „Interventionspolitik“ der Herstellung eines permanenten Equilibriums, eines umfassenden Homöostats, nur eine „Utopie vom Ende der Utopien“ sein könne. Kann man zuverlässig vom Ende von etwas sprechen, was sich dadurch auszeichnet, dass es ohnehin nur als Vorstellung existieren kann? Oder, worauf zielt diese Polemik? In deinen Beschäftigungen mit den spielerischen Erkundungen komplexer Wirklichkeiten taucht an mehreren Stellen die Idee einer „Gleichmöglichkeit“, das Konzept von „gleichmöglichen Wirklichkeiten“ auf. Was verbirgt sich dahinter? Handelt es sich um eine Konstellation der permanenten Horizontalität von Ereignissen im Universum des Immateriellen? Die vielen so lieb gewordene Figur des Hackers entwickelt Claus Pias in der Fluchtlinie einer ambivalenten Erscheinung „zwischen Subversion und staatstragenden“ Funktionen (Kadmos 2002). Er sei „Waffe und Schild“ zugleich, und er werde – gleichwohl oder deshalb? – als „neue Leitfigur des Intellektuellen apostrophiert“ und zwar jenseits abgegriffener „Sozialutopien“, wie sie noch für Vertreter des eingreifenden Denkens wie Brecht oder Enzensberger gegolten haben. Wie können wir uns die soziale Fläche vorstellen, auf die das neue Leitbild projiziert wird (oder aus dem heraus es generiert worden ist)? Wodurch zeichnet sich die Gegenwart aus, die Claus Pias mit seiner Archäologie durchpflügt? Was macht diese Gegenwart aus? Der „ästhetische Staat auf der Basis von Turingmaschinen“, wie du am Ende deines Textes zum Hacker schreibst? Hat sich nicht gerade die mittlerweile 20 Jahre alte Handlungsanweisung Baudrillards, dass eingreifendes Denken und Handeln im Zeitalter unendlicher Simulierbarkeiten und immaterieller Modellbildungen nur im Symbolischen erfolgen könne, als fatale Strategie oder zumindest als prekäre Taktik erwiesen? Im Hinblick auf unsere kleine Genealogie des MedienDenkens sind wir immer besonders neugierig, etwas über die Initiationen, Motivationen und Anregungen zu erfahren, die das jeweilige individuelle Denken mit hervorgebracht, entscheidend weiter entwickelt, irritiert oder geschärft haben. Diese Herkünfte des Denkens sind bei den einzelnen Wissenschaftlern und Künstlern erheblich verschieden. Claus Pias heideggert oder husserlt nicht, verstrickt sich weder in den psychoanalytischen Vernähungen Lacans noch in den Wunschmaschinen Guattaris oder in den neuesten Ontologien französischer und italienischer Provenienz… Ist es falsch beobachtet, wenn ich behaupte, dass deine Texte mit erstaunlich wenigen Verweisen auf Metatheorien, weltanschauliche Bezüge, philosophische Legitimationen und Spekulationen auskommen? Wenn meine Beobachtung stimmt, wie lässt sich das Phänomen interpretieren? Ist es Ausdruck der Tugend des Medienwissenschaftlers, der seine akademische Karriere zu einem Zeitpunkt begann, als Medienwissenschaft bereits als ein Fach etabliert wurde, das sich selbst genügen durfte? Oder – mit explizitem Bezug auf deinen Aufsatz zur vergangenen Gegenwart der Medienwissenschaften gefragt: Warum war es deiner Auffassung nach unmöglich, dass Medienwissenschaftler so etwas wie die Medienwissenschaften hätten erfinden können? (diaphanes-Text, 20) Folgt man deiner in der „Epistemologie der Computersimulation“ (2011) formulierten Auffassung, dass Medienwissenschaft (die englischen media studies sind sicher ein eleganterer Begriff) weniger eine „Disziplin“ als eine besondere Fragestellung in der Forschung sind, müsste man nicht konsequenterweise die etablierten Fächer und Studiengänge wieder auflösen und die anarchischen und beunruhigenden Potentiale des MedienDenkens in anderen Kontexten erneut zu entfalten versuchen? In deinem Text über (Super)Herman Kahn schreibst Du in Charakterisierung der strategischen think tanks von einer „poetischen Einbildungskraft“, die „eine seltsame Mischung mit einer überbordenden Faktizitätsrhetorik von Zahlen, Statistiken und Diagrammen“ eingehe. Ist das die facultas imaginandi, jene „neue Einbildungskraft“, von der zum Beispiel Vilém Flusser so schwärmte? Vom Abstrakten ins Konkrete? Und ist dein Blick in diesem Zusammenhang nur retrospektiv gedacht, oder beschreibst du damit nicht auch vortrefflich das Bildungsideal zeitgenössischer akademischer Einrichtungen zwischen der Ausbildung von Fähigkeiten der Berechnung und ästhetischer Sensibilität? Was auffällig ist, für jemanden, der sich so zentral mit dem Computer und seinen telematischen Vernetzungen beschäftigt: Warum spielen für deine Rekonstruktion des frühen Denkens von Medien in der Bundesrepublik Deutschland die Linguistik, die Semiotik, die Meta-Methode des Strukturalismus, die unsere Sozialisation auch an der TU Berlin stark bestimmt haben, keine bedeutende Rolle? Das Verständnis von de Saussure, der Sprachphilosophie Wittgensteins, aber auch von Karl Bühlers Sprachtheorie, wie sie noch wesentlich Hartmut Winklers „Docuverse“ gedanklich mit konturiert hat, war mindestens so wichtig wie die experimentelle Poesie, die Theorie des totalen Schallspiels oder eine am Tonbandgerät und den neuen elektronischen Möglichkeiten orientierte Radio- oder genereller: experimentelle akustische Kultur. Die Experimente, mit denen Ballestrini und Eco ab 1961 dem Computer als Medium Gedichte abrangen, waren uns nicht ganz so vertraut, wie die Erkundungen Oswald Wieners zur Verbesserung von Mitteleuropa mit dem Bio-Adapter als Anhang (1969), der ja zugleich eine eindrucksvolle Interface-Theorie ist… Ich erinnere mich noch gut an die ersten Vorträge, die ich im letzten Jahrhundert von Claus Pias an verschiedenen Orten gehört und gesehen habe. Was mich besonders beeindruckte, war die Verbindung von prägnanter und in der Medientheorie seltener technologischer Kompetenz und bemerkenswerter Feinfühligkeit für künstlerische Äußerungen. 2004, parallel zu deinen Studien zu Computerspielen und Kybernetik, hast Du noch ein schmales Büchlein zu der extravaganten Malerin und Künstlerin Anna Oppermann veröffentlicht. Was bedeuten die gemalten, gezeichneten oder fotografierten Oberflächen, kurz: was bedeuten künstlerische Bilder heute für den MedienDenker Claus Pias? Und, etwas stärker im Kontext unseres Gesprächsfokus gefragt: Wo gibt es deiner Auffassung nach heute noch spannende Berührungspunkte zwischen genuin künstlerischen und genuin wissenschaftlichen Fragestellungen? Oder macht die Unterscheidung keinen Sinn mehr? Geht alles auf in dem gemeinsamen Versuch, die Welt kreativ zu verstehen, der jeweilig nur mit graduell unterschiedlichen Mitteln durchgeführt wird? Zum Schluss doch noch ein Meta-Bezug, der aber stärker im Medienfeld selbst angesiedelt ist: In jüngeren Texten tauchen bei Claus Pias starke Referenzen zu Bruno Latours Actor-Network Theory auf. Latour hat heute eine ähnliche Funktion in der intellektuellen Landschaft wie sie vor einem halben Jahrhundert vielleicht McLuhan ausfüllte, auf den Du dich ebenfalls immer wieder recht preisend beziehst. Gestatte die etwas provokante Frage: Was fasziniert Dich an diesen zweifellos eleganten und zugleich eloquenten Pop-Stars zeitgenössischen Technikdenkens mit deutlich katholischen Akzenten in ihren Weltbildern? (Beide haben das, was Latour seinen „virtuellen Katholizismus“ nennt, als intellektuelle Muttermilch verinnerlicht.)

Im Hinblick auf die Entwicklung des MedienDenkens sind wir unverschämt neugierig auf entscheidende Ereignisse / Begegnungen in der jeweiligen intellektuellen Biographie, die auch bei Henning Schmidgen anscheinend nicht geradlinig verlief. Wie haben sich für Sie die Verbindungen hergestellt vom Studium der Psychologie und Philosophie an der Freien Universität Berlin (die einer geisteswissenschaftlichen Gründungsidee folgte) zur Geschichte der Naturwissenschaften und Technik einerseits und zum Studium der Psychoanalyse und psychoanalytisch beeinflussten Philosophie andererseits (wofür Sie eigens nach Paris gegangen sind)?Zum ersten etwas systematischer gefragt: Wie ist es genau vorzustellen, wenn sich der psychologisch geschulte Verstand, der sich mit den Kommunikationen zwischen den verschiedenen Energien und Feldern der Arbeit des Geistigen befasst, in die Materialität der Austauschprozesse zwischen Menschen und Maschinen oder zwischen den Maschinen begibt? Geht es hier um die Herstellung von Wechselwirkungen oder vielmehr um die Entwicklung einer umfassenden Sinngebung für die Welt als ein einziges großes Experimentalsystem (wie es u. a. Bruno Latour vorschwebt)?Wie entwickelt sich die Neugierde vom Was der Technik auf das Wie der Technik, also von der Ontologie zu etwas, was man eine modale Phänomenologie nennen könnte?Aber lassen Sie uns erst einmal etwas genauer über Ihr Buch zum Unbewussten der Maschinen sprechen. Was war und ist das übergreifende Ziel dieses Textes, außer dem schon eminenten Geschenk, uns das recht labyrinthische und vielfältige Denken von Deleuze / Guattari und Lacan über und durch Maschinen zugänglicher zu machen? Geht es um das Begreifen der Spiegelrealität dessen, was im Titel anklingt? Geht es um die Vorrichtungen des Unbewussten, für die es insbesondere im Anti-Ödipus etliche ausformulierte Varianten gibt und die Guattari als das „Maschinisch Unbewusste“ zusammenfasst? Guattari und Deleuze (Sie erwähnen ersteren auch im Titel primär, obwohl die übliche Nennung der beiden Autoren in umgekehrter Folge passiert: weil er im Hinblick auf das MaschinenDenken eine größere Bedeutung für Sie hat?) haben keinen Beitrag zur Verfestigung des bequemen Denkens in Dualismen geleistet: Psychologie / Technologie, Maschine / Mensch, Organismus / Mechanismus… Sie beschreiben das Denken der beiden vielmehr als einen Versuch, das die Pole Trennende und Vermittelnde, „das Konnektive, Transversale, Subjektiv-Objektive“ (168) zum Thema zu machen. (Deleuze hat das übrigens perfekt auch für die Filmarbeit Jean-Luc Godards gemacht.) Ist dies eine der möglichen Erklärungen dafür, dass der Anti-Ödipus und noch mehr die 1000 Plateaus zwar häufig mit ihren reizenden Schlagwörtern und in metaphorischer Hinsicht ausgebeutet, aber selten gezielt für medientheoretische Begriffsbildung benutzt werden? In der Rezeption des Nachkriegs-Strukturalismus und des späteren Post-Strukturalismus werden die Technik- und Maschinenkonzepte Guattaris / Deleuze’ und Lacans in der Regel in einem Atemzug genannt. Ihr Buch weist indessen eindrücklich nach, dass sich nicht nur die Kapitalismus-und-Schizophrenie-Bände als Kritik am recht starren Technologie-Konzept Lacans lesen lassen, sondern vor allem auch zwischen dem Autoren-Duo erhebliche Unterschiede existieren. (Sie haben ja wohl sogar dazu geführt – wie Sie an anderer Stelle schreiben – dass im zweiten Buch die Maschine stark zugunsten des vageren „Gefüges“ aus dem Text gedrängt worden ist.) – Ist es Ihnen lästig, die wichtigsten Unterschiede bezüglich des Maschinenkonzepts im mittlerweile berühmten französischen intellektuellen Tripel für uns noch einmal pointiert herauszustellen? Dass Wissenschaft und Technologie sich legitimieren, politisch oder ethisch begründen, verkaufen und administrieren müssen, ist in den kritischen, d. h. auch historischen Diskursen ein Kalauer geworden. (Das Bewusstsein davon ist allerdings noch nicht sehr alt.) In Ihrer Beschäftigung mit den wissenschaftlichen Experimenten zur Erforschung sowohl der Psyche als auch der materiellen Welt rücken Sie – in enger Zusammenarbeit mit Hans-Jörg Rheinberger u. a. – seit Jahren einem Tabu auf den Leib. Der Setzung nämlich, das wissenschaftliche Experiment sei so etwas wie ein objektiver empirischer Durchlauferhitzer für die Generierung faktologischer wissenschaftlicher Daten. Medientheoretisch ausgedrückt: die Kanäle, durch die hindurch Wissen generiert wird, sind so neutral wie das wissenschaftliche Urteil selbst. Ist Ihnen bewusst, wie stark Sie in den letzten ca. 15 Jahren zur Veränderung medientheoretischen Denkens beigetragen haben? Und zur Veränderung unseres Begriffs von Medienästhetik? Die Wahrnehmung ist ja eine zentrale Instanz, wenn ich danach frage, welche Unruhefaktoren ein Experiment (einen Kommunikationsvorgang) beeinflussen, welche Geräusche und andere Schwingungen die Daten bei Mikro-Zeitmessungen mit schreiben und generieren, wie Lärm die Arbeitsergebnisse von psychologischen Laboratorien erheblich beeinflussen kann … das sind alles Fragen, welche die Kultur des Experiments mit ausmachen. Es sind aber zugleich auch Fragen, wie sie sich für die Kontextualisierung von Wahrnehmung in anderen Feldern des Denkens und Handelns stellen, vor allem, wenn sie mit Apparaten zu tun haben… Vor gut zehn Jahren haben Sie auf einem Kongress über „experimentelle Arkaden“ einen Vortrag zu „Sound and Speed of Thought“ gehalten, bei dem es um Ohren, Worte, Sprachaufzeichnungen, Membrane und Stimmgabeln ging. Welche Bedeutung haben Klang und Klangaufzeichnungen für Ihre Forschungen zur Zeit? Die Zeit, vor allem ihre Mikrostrukturen, ihre Messungen und Messversuche nehmen in Ihren Forschungen eine ganz herausragende Stellung ein. Ihre Habilitationsschrift hat das Thema Hirn und Zeit. Die Geschichte eines Experiments, 1800-1950 und wird im Herbst bei Matthes & Seitz erscheinen. Wie kommt es zu dieser engen Verschränkung der Erforschung von Psyche und Zeit, also gleich zweier großer Unbekannter in unserem Dasein? Und um welches 150 Jahre währende Experiment handelt es sich konkret bei der Untersuchung? „… the history of time is in itself a history of machines“, schreibt Henning Schmidgen, damit auch auf Lewis Mumfords berühmtes Verdikt von der Uhr als der Master- oder „Schlüssel-Maschine“ (key machine) des Zeitalters der Moderne verweisend. Und er schließt: Das Zeitmaschinenkonzept von Deleuze/Guattari ist eine „Theorie des Experiments“ (Variantology 1, S. 156). Somit wären die Bücher zu „Kapitalismus und Schizophrenie“ die größten Werkzeugkästen für den naturwissenschaftlich interessierten Psychologen? Schließt sich so der Kreis zwischen Experimentalpsychologie und der Kultur des Experiments mit der Zeit im Fokus? Was uns auch als Variantologen geradezu elektrisiert: In der Einleitung zu der prachtvollen Enzyklopädie für Hans-Jörg Rheinberger schreiben Sie (u. a.) davon, dass Natur- und Wissenschaftsgeschichte gemeinsam in einem „Sprechen und Denken im Modus der vergangenen Zukunft erschlossen werden“ sollten. Jedes Ereignis im musealen Raum genauso wie in der Entwicklung der Wissenschaften zwinge dazu, „die Geschichte und ihre Kategorien zu revidieren“. Und Sie enden diese Passage mit der interessanten Provokation: „An diesem Punkt wird das Historische selbst experimentell. Der Gang ins Museum ähnelt einem Gang ins Labor.“ Könnten Sie diesen Schluss etwas erläutern? Bedeutet das, dass Geschichte selbst zu einem Möglichkeitsraum (zu einem potential space) werden kann? Dann leben wir in einer Zeitmaschine? „Bruno Latour macht Furore,“ schreibt Henning Schmidgen in der Rückenschmonzette zur Monographie bei Junius. Das ist aber sicher – soweit ich Ihre Arbeit kenne – nicht der Hauptgrund für Sie, sich mit ihm so intensiv zu befassen, dass Sie 200 Seiten zu ihm verfassen. Mit seinem Paradigmenwechsel „Von ‚Tatsachen’ zu ‚Sachverhalten’“ leitete er schon das Projekt der Kultur im Experiment ein. Was macht Ihre Faszination von diesem „Grenzgänger zwischen Natur- und Geisteswissenschaften“ aus? Seine Wissenschaftsgeschichte als eine Geschichte der Dinge? Sein Denken der Wissenschaftsgeschichte durch die Geschichte der Experimente hindurch? Seine Akteur-Netzwerk-Theorie? Weniger vermutlich die sich zuletzt andeute Hinwendung zu explizit ästhetischen Fragen einerseits, der offenbarer werdenden Suche nach harmonisierenden transzendentalen Qualitäten oder Erfahrungen im Pluralismus heterogener Seinsweisen? In Ihrem kurzen Text „Die vielsagende Stummheit der Geräte“ betonen Sie, dass es Bruno Latour gar nicht um Geräte selbst, sondern um ihre „Rolle als Vermittler und Übersetzer“, also ihre medialen Funktionen par excellence gehe. (Das teile Latour im übrigen mit Heidegger, dessen Technikkonzept sie wunderbar pointiert mit einem rhetorischen Rückkgriff auf Günther Anders ins rechte Licht stellen.) Erklärt das vielleicht die Faszination, die Bruno Latour für einige zeitgenössische Medienwissenschaftler ausübt? („Kein Transport ohne Transformation“, Übertragungen sind immer auch Veränderungen etc.?) Als eine interessante Alternative für das Einlassen auf die Dinge als Dinge (im Unterschied zu ihrer Betrachtung als „Einschreibungen“ für etwas anderes) empfehlen Sie in diesem Text den „intensiveren Dialog mit den museumsbasierten instrument studies“ (44). Was haben wir uns unter dieser Forschungsrichtung vorzustellen? Verbirgt sich dahinter eine auf Maschinen und Geräte erweiterte neue Hermeneutik, die auch dazu in der Lage wäre, ihre Gegenstände zu retten, zu reparieren, zu rekonstruieren, zu aktualisieren? (David Links „Love letters“-Projekt von der documenta 13 wäre ein Beispiel dafür. Oder Wolfgang Ernsts medienarchäologischer Fundus zeitkritischer Maschinen an der HU.) Von Gilbert Simondon weiß man inzwischen, dass ihn ein besonders nahes Verhältnis zur wahrnehmbaren Oberfläche von technischen Dingen und Systemen auszeichnet. In einer Rezension der deutschen Fassung seines technikphilosophischen Hauptwerks schreiben Sie: „Den Heideggerschen Satz, dass das Wesen der Technik ‚ganz und gar nichts Technisches’ sei, stellt Simondon vom Kopf auf die Füße. Heidegger hatte es seinerzeit genügt, auf einer seiner Schwarzwaldwanderungen eine einsame Sägemühle erspäht zu haben, um die technikphilosophische Reflexion in große Tiefen zu führen. Simondon agiert dagegen als durch und durch urbaner Philosoph, der inmitten von Technik lebt. Sobald es um die ‚Frage nach der Technik’ geht, öffnet er seine Werkzeugtasche – um einen Fernseh- oder Telefonapparat aufzuschrauben oder einen Zweiradmotor auseinanderzunehmen.“ Welches sind die wichtigsten Anstöße Simondons für ein Denken von (Medien)Technik heute? (das Ensemble, technische und menschliche Individuen / ANT, das Werden von Artefakten und technischen Sachsystemen…) Woher kommt im Zeitalter der raschen und überbordenen Verfügbarkeit indexikalischer Informationen Ihr ausgeprägtes Interesse an Enzyklopädien, Wörterbüchern, Indices… (Batailles Kritisches Wörterbuch, das er als Anhang zu den Documents entwickelte, die Enzyklopädie für eine Lebenswissenschaft des 21. Jahrhunderts, die virtuelle Enzyklopädie der Experimentalwissenschaften im Netz)? Wodurch unterscheidet sich das Konzept Henning Schmidgens von der klassischen Enzyklopädie? (Logik der Vielfalt / des Heterogenen versus Herstellung eines homogenen Wissenskörpers?) Und die darüber angesiedelte Frage: Was macht im Kern Ihre Neugier bezüglich des sperrigen Werkes von Georges Bataille aus? Wenn überhaupt, wird in der Medienforschung gelegentlich die andere Geschichte des Auges erwähnt, vor allem, weil sich Roland Barthes auch damit befasst hat. Aber das ABBÉ C’, DIE INNERE ERFAHRUNG oder ähnliche Texte? Knut Ebeling gehört zu den wenigen, die aktuell mit ihnen arbeiten. Sie wurden in Deutschland zuletzt von Dietmar Kamper energisch ins Spiel gebracht, und der starb vor 12 Jahren… Am Beginn der massenhaften Nutzung vernetzter Computer schwärmte Pierre Levy von der Hoffnung, dass durch Kulturtechniken wie den digitalen Hypertext endlich der „ontologische eiserne Vorhang zwischen dem Sein und den Dingen“ niedergerissen werden könnte, wie es Félix Guattari in einem von Ihnen herausgegebenen Merve-Bändchen formulierte. Wie die autopoetische besitze die „’hypertextuelle’ Position der Maschine [...] eine pragmatische Potentialität. Sie erlaubt es eine schöpferische Haltung einzunehmen, eine Haltung maschinischer Komposition angesichts dieses ontologischen eisernen Vorhangs, der das Subjekt auf der einen und die Dinge auf der anderen Seite hält.“ – Deutet sich hier jenes unvollendete Projekt Guattaris an, das Maschinische im Angesicht neuer Entwicklungen noch einmal zu durchdenken? (s. a. „Subjektivierungsmaschine“, Guattari, Über Maschinen, S. 130) Inwieweit unterscheidet sich dieser Entwurf nach vorn, diese Projektion, von derjenigen, die Henning Schmidgen selbst am Ende des Buches zum Unbewussten der Maschinen formuliert? „Der These von einer fortschreitenden Unterwerfung des Menschen unter die Maschine ist aus (der) Perspektive des Anti-Œdipe die Vorstellung einer umfassenden bricolage entgegenzuhalten: „Die Sozialcharaktere des ‚zwanghaften Programmierers‘ oder des ‚maschinellen Charakters‘ werden mit einem Typus des Bastlers konfrontiert, der mit einfachen und begrenzten Mitteln fortwährend seine eigenen offenen und flexiblen Maschinen zusammenbaut und wieder auseinander nimmt, so dass schließlich kein Unterschied mehr besteht zwischen Produzieren und Produkt.“ (Das Unbewusste der Maschinen, 167) Gilbert Simondon folgend: bedeutete das die Aufhebung des Unterschieds zwischen Ingenieur und Bastler?

Dein erstes Studium galt der Architektur und deine erste berufliche Betätigung hatte in der angewandten Urbanistik ihre Heimat. Das ist ungewöhnlich in der Szene der MedienDenker. Es gab zwar früh eine Architektur-Semiotik und die theoretische Beschäftigung mit technischen Medien war Bestandteil des Alltags in der Theorie und Praxis von Architekten. Aber das wurde in der medienwissenschaftlichen Szene der 1970er wenig zur Kenntnis genommen… Welche Bedeutung hatte die Architektur in allen ihren Verzweigungen für die Entwicklung Deiner Konzepte von Medien?In den 1990er Jahren, wenn Du über die inneren Strukturen der telematischen Netzwerke schreibst, zum Beispiel über Suchmaschinen, tauchen immer wieder Bilder und Metaphern auf, die räumlichen Charakter haben oder die n-dimensionale Lebenswirklichkeit betreffen (ars combinatoria, das Theater der Erinnerung etwa). Wie weit ist deine Vorstellungswelt von medialen Phänomenen durch die intellektuelle Erfahrung Architektur geprägt? Ist die Beobachtung richtig, dass im Lauf der Jahrzehnte (zwischen ca. 1975 und 2005) in deiner eigenen Diskursökonomie das System der quasi-räumlichen Anordnungen mehr und mehr durch eine Hegemonie des Systems der Sprache ersetzt worden ist?Auch, wenn das die Berliner nicht gern hören: Darmstadt, der Ort deines ersten Studiums, war bereits in den 1950ern ein hot spot experimenteller Kunst, vor allem der Protagonisten der experimentellen Musik von Fluxus und Performance, die auch mit damaligen neuen Medienmaschinen arbeiteten. (Das Internationale Musikinstitut Darmstadt (IMD) ging aus den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik hervor, die bereits 1946 begannen. John Cage, Nam June Paik und viele andere waren hier zu Gast.) Seit 1970 war in Darmstadt die von Herbert Schuhmacher geleitete Gruppe Telewissen aktiv… Hattet Ihr im Studium Kontakt mit dieser Szene? Haben dich diese frühen Medien- und Aktionskünste interessiert?In der deutschen Medienwissenschaft wir es nahezu wie ein Mythos gepflegt: Hartmut Winkler gehört zu den wenigen, die nicht nur auf einer Metaebene über Computer gedacht und geschrieben haben. Nach deinem ersten Studium hast du beim Kommunalen Gebietsrechenzentrum Darmstadt als Systemberater für urbanistische Entscheidungen und Prozesse gearbeitet. Einer der Texte, die du für unsere homepage zur Verfügung gestellt hast, Strange Attraction 1975, handelt von der existenziellen Begegnung mit Datenverarbeitungsanlagen, ihren Programmen und ihrem Sound. Lässt sich retrospektiv rekonstruieren, wie diese beiden Prozesse sich – nebeneinander? Ineinander verschränkt? – in deinem Kopf entwickelt haben: das Denken durch Medien und das Denken über Medien? Es ist auffällig, dass in deinen mitunter pointiert kritischen Diskursen über medientheoretische Positionen in Deutschland diejenigen besonders schlecht wegkommen, die mit Fug und Recht als typische Metadenker / Überflieger medialer Technologien bezeichnet werden können (Norbert Bolz z. B.). Während diejenigen, die sich nachgewiesen mit Maschinen befasst haben (Kittler z. B.) eher gepriesen werden. Von den großen MedienDenkern des 20. Jhdts. hat Vilém Flusser für dich eine besondere Bedeutung. Was uns natürlich freut. Gewöhnlich beklaut man ihn schlicht in der Szene, aber man erweist ihm keinerlei Referenz. Bücher wie Die Schrift, Ins Universum der technischen Bilder… sind hingegen wichtige Bezugsflächen für Hartmut Winkler. In Flussers Kulturanthropologie spielt die „neue Einbildungskraft“ eine bedeutende Rolle, die er mit dem vernetzten Kalkulieren und Programmieren verbindet. Welche Kraft / Energie hat diese Einbildungskraft für deine eigene Arbeit gehabt und welche hat sie heute? Am Beginn Deiner öffentlich wahrgenommenen medienwissenschaftlichen Karriere standen allerdings jene Medien, die den populären Diskurs der 1970er und 1980er noch wesentlich bestimmten: das Fernsehen und das Kino. Stellte die Germanistik (die Sprachwissenschaft oder eher die Philologie?) für dich Energien zur Verfügung, dich mit den so genannten Massenmedien zu beschäftigen? Oder wie kam es zu dieser Bewegung von der Architektur hin zu den audiovisuellen Techno-Theatern und Diskursen? Im Fokus Deiner ersten Bücher stehen Wahrnehmungsweisen und Nutzungen von Medientechnologien. Switching / Zapping handelte von der neuen Souveränität, welche der bewusste Gebrauch der Fernbedienung gegenüber dem fremdgesteuerten flow of broadcasting ermöglichte: „Zerstreut, skeptisch und träumerisch drückt der Rezipient seine Tasten und im Bildernebel zergeht die Vorstellung, das gutwillige Gerede der ‘talking heads’ könne die Welt noch einmal zusammensetzen.“ (Hier zit. aus Zapping, Ein Verfahren gegen den Kontext, 1990) Der filmische Raum und der Zuschauer befreit sich und uns – mit Hilfe der französischen Apparatus-Heuristik – von der Illusion, Kino- / Medientechnik sei ein „semantisches neutrales Mittel“. Wie wichtig ist dir diese Perspektive des Nutzers, des aktiven MedienMenschen im Umgang mit der MedienMaschine? Ist der souveräne, das heißt die Technik durchdringende und sie beherrschende Nutzer, auch dein Leitbild für die Erforschung des Computers als Medium? Und der vernetzten Computer, die du ja auch mit allen ihren Hierarchien und Deutungshoheiten als fortgeschrittene Computerpolitik thematisierst? (Z. B. deine Kritik der frühen „Suchmaschinen“ für das www, Telepolis, 1997) Docuverse, der Titel Deiner Habilitationsschrift, ist ein Begriff des Gründers der Republik von Xanadu, Ted Nelson. Etwas überspitzt formuliert bezeichnete er damit das Paradies eines streng rational und zugleich komplex vernetzten semantischen und syntaktischen Gefüges, das 1997, als dein Buch erschien, auch noch Hypertext genannt worden ist. Welchen Einfluss hatte das techno-utopische Denken Nelsons auf die Entwicklung Deiner Medienvorstellung? Benutzt du selbst den Begriff des Hypertextes noch in der Lehre? Dein Text zu den Suchmaschinen (Telepolis, 1997) endet mit einem eindrucksvollen und zugleich beunruhigenden Bild: „Wir sitzen auf dem verwaisten Thron Gottes, uns gegenüber die unendlichen Textuniversen und in der Hand ein paar glitzernde aber defizitäre Maschinen. Und uns ist unbehaglich.“ Was möchtest Du dem 2013 hinzufügen? Die Metapher einer „Externalisierung der Sprache“, durch das sich das neue „Rechneruniversum“ (Ducuverse, 17) ausdrücken ließe, erinnert an ein zentrales Paradigma des ersten Pop-Stars der Medientheorie, auf den viele der von dir in Docuverse kritisch diskutierten Autoren implizit zurückgreifen, nämlich Marshall McLuhan. Wie bedeutsam war seine Idee des telematischen Netzes als Externalisierung des zentralen Nervensystems des Menschen für dein Konzept eines in vernetzter Hardware und Software vergegenständlichten semantischen und syntaktischen Gebildes, das der menschlichen Sprache entspricht? Warum deine harsche Distanzierung von dem Kanadier, die zu dem schwer zu praktizierenden Vorschlag führt, deine Externalisierung in Klammern zu denken? (Docuverse, 52–53) Eine wichtige Rolle in deinem Plädoyer, die Medien im Ausgang des 20. Jahrhunderts als vernetztes Sprachgefüge zu deuten, spielen selbstverständlich der Begründer des Strukturalismus Ferdinand de Saussure und einige der Adaptationen seiner Ideen durch französische Nachkriegs-Intellektuelle wie vor allem Lacan und Derrida. Als Kenner der Entwicklung von Film- und Kinotheorie als früher Medienwissenschaft weißt du, dass die ersten ca. 10-15 Jahre (Ende 50er bis frühe 70er, inklusive der Apparatus-Heuristik) wesentlich damit verbracht worden sind, die Erkenntnisse des sprachwissenschaftlichen Strukturalismus auf die Phänomene der populären Mediendiskurse zu projizieren. (Zumindest war das in meinem Studium der Medienwissenschaft an der TU Berlin der Fall, in dem Karl Bühlers „Organon-Modell der Sprache“ aus seiner Sprachtheorie von 1934 eine genauso wichtige Rolle spielte wie Laswells frühe Kommunikationsformeln.) Warum sind die Informatik- film- und medienwissenschaftlichen Denkansätze, aber auch die frühen poetischen Maschinentheorien und Informationsästhetiken der 1950er, 1960er und 1970er so unerheblich geworden für Medientheorie? (Kaemmerling, Peters, Knilli, Bense, der frühe Eco, Metz der I., Oswald Wiener u.v. a.)? Es ist riskant und zeugt von großem Mut, einer akademischen Disziplin die Leviten lesen zu wollen, indem man ihr vorschreibt, aus welchen wesentlichen Elementen sich ihr Wissen zusammensetzt, wie es sich als Disziplin begründet. Dein Organon zum Basiswissen Medien ist eine solche riskante Unternehmung, dessen Brisanz für die neue akademische Kultur nach Bologna sich noch dadurch erhöht, dass du deine eigene Deutungshoheit durch die BeWertungshoheit zweier Kollegen begleiten lässt. Was hat dich zu diesem noch recht aktuellen Unternehmen bewegt? Die Grund legenden Definitionen, die du im Basiswissen anbietest, sind konsequent in der Perspektive von Docuverse entwickelt. Du betonst den „symbolischer Charakter“ der Medien („Von anderen Mechanismen gesellschaftlicher Vernetzung – z. B. dem Warentausch, Arbeitsteilung, Politik, Sex oder Gewalt – unterscheiden die Medien sich durch ihren symbolischen Charakter.“, 11) und formulierst eine Zwei-Welten-Theorie. Alle erfahrbare Realität setze sich aus dem Symbolischen und dem Realen zusammen. Warum hat das Imaginäre keinen Platz in deiner Grundlegung des Wissens über die Medien? Auf der anderen Seite schreibst Du in Strange Attraction 1975, dass Ihr in den 1970ern „Programme nach ästhetischen Kriterien beurteilt“ habt. Wie geht das zusammen? Welche Bedeutung haben Ästhetik und insbesondere die Künste für Dein MedienDenken? Dahinter steckt eine tiefer gehende drängende Frage. Deine These, Medien seien unsichtbar für den Nutzer geworden, „je selbstverständlicher wir Medien benutzen, desto mehr haben sie die Tendenz zu verschwinden“ (Basiswissen,11) ist folgerichtig, wenn man Medien in ihrer systemischen Perspektive und in ihrer Bedeutung als Waren betrachtet. Aber seit mindestens einem Jahrhundert gibt es eine ausformulierte künstlerische Praxis, welche Mediennutzung gerade nicht als „weitgehend unbewusst“, sondern als vordergründig zu konfigurieren versucht. Sie hat in dem, was Medienkunst genannt wird, in den letzten beiden Jahrzehnten sogar eine eigene Subgattung künstlerischen Schaffens und Experimentierens bekommen. Und heute arbeiten ganze Bataillons von Reklame-Experten mit dem bewussten Spiel mit medialen Realitäten (Flusser: Lob der Oberfläche)… Du hast selbst Architektur, Philosophie, Germanistik studiert und bist von diesen Denkrichtungen zur intensiven Auseinandersetzung mit Medien gekommen. Wie wichtig ist Dir für Deine Forschung und die künftige Arbeit mit den Studierenden eine Medienwissenschaft als eigenständige Disziplin oder gar als „Fach eigenen Rechts“ wie Lorenz Engell in einem nahezu polizeilichen Duktus in einem Selbstportrait auf wikipedia schreibt? Wenn der Medienbegriff, wie du im Basiswissen Medien schreibst, tatsächlich „vielfältige innere Spannungen enthält“: Wieviele Inklusionen hält dein Medienbegriff aus und welche Exklusionen macht er notwendig?

Welche Möglichkeit hätten wir beide heute Abend, die erkenntnistheoretischen Implikationen Deines Konzep ts von Medienarchäologie zu performieren, indem wir sie im Dialog diskutieren? Anders gefragt: Welche Chance hat unser Dialog als Gespräch, wenn es doch den fortgeschrittenen technischen Medien gegenüber eigentlich angemessen wäre, sie laufen zu lassen, sie sich und uns gegenseitig vorzuführen (vielleicht ähnlich wie das improvisierende Musiker oder Klangkünstler mit dem Austausch von abgefahrenen Algorithmus-Ideen und der Echtzeit-Bearbeitung von Tönen machen)?Der Hintergrund für diesen Einstieg ist offensichtlich: In erkenntnistheoretischer Hinsicht plädierst du für eine Medienarchäologie, die sich durch präzise, d. h. funktionstüchtig bewahrte oder restaurierte Artefakte und Ensembles von Artefakten selbst zu schreiben und zu kommunizieren in der Lage ist. Daran möchte ich zwei Fragen anschließen, die beide in erkenntnistheoretischer Hinsicht bedeutsam sind: Welchen Stellenwert haben dabei für Dich Simulationen von „vergangenen technischen Gegenwarten“ (Wolfgang Ernst)? (Simulationen sind ja nur eine besondere Art der Vertextung von faktischen Zusammenhängen.)
Wofür benötigt man für deine Epistemologie ontologische Setzungen wie ich sie oben zitiert habe: „Das Dasein technischer Medien entbirgt sich im Moment ihres konkreten Vollzugs.“ Wozu benötigt man überhaupt Philosophie für eine solche Archäologie?Und warum Heidegger: Ist der Philosoph aus dem Schwarzwald, den Flusser als einen wichtigen, aber einen schlechten Philosophen bezeichnet, mit seiner schwülstig formulierten Metaphysik nicht ein riesiges Hindernis bei der Erforschung der Performanzen von avancierten technologischen Oberflächen? Die konkreten technischen Eigenschaften von Dingen oder Prozessen haben ihn nicht im Geringsten interessiert. Sein Technikverständnis gehörte dem 18. Jahrhundert an (war techno-genealogisch prinzipiell mechanisch und nicht elektronisch geprägt).Warum nicht Emmanuel Lévinas mit seiner Idee der Zeit / Zukunft als dem Anderen schlechthin, was eine echte Herausforderung für zeitkritische Medientheorie sein könnte?Bleiben wir noch einen Moment bei der Definition von Sehstandpunkten (viewing points), von denen aus Geschichten erzählt werden, in der Philosophie, den Naturwissenschaften genauso wie in den Technologien. In dem Kapitel „Zählzeit versus Erzählung“ machst Du nebenbei eine folgenreiche Bemerkung. Du schreibst, dass „die gegenwärtige Macht des Digitalcomputers als modellbildend für medienarchäologische Analyse“ (Chronopoetik, 230) zu gelten habe. Ist das nicht eine Setzung, die in einem hohen Maß: erstens auf die klassische Erzählweise einer Mastergeschichte, die aus einem Mastermedium abgeleitet ist, hinausläuft? Und zum anderen schlicht historisierend ist? (Alle Geschichte läuft zwangsläufig auf einen Punkte in der Gegenwart hinaus und kommt von einem definierbaren Punkt in der Gegenwart… Passagen des Digitalen etc.) Sind das nicht enorm deterministische Konstruktionen im Zeitalter von quantenphysikalischen, möglicherweise sogar füreinander und gegeneinander opake Parallelwelten?„Medientheorie als Einsicht in das Wesen von Medien verlangt nach der Einführung von Zeit als Kriterium ihrer Betrachtung“ (297), schreibst Du zu Beginn des methodisch wichtigen Kapitels zum „Computer als zeitkritischem Medium“. Was bedeutet dieser merkwürdige Begriff des Zeitkritischen, den du ja selbst wesentlich geprägt hast? Was macht seine Schärfe aus gegenüber anderen Begriffen, welche die Zeitbedingtheit und Zeitbasiertheit oder schlicht die Temporalität entwickelter Mediensysteme auszudrücken versuchen?Wie bedeutsam ist bei der Zeitkritik das semantische Feld von krísis, die uns etymologisch vor allem aus der Medizin als Begriff bekannt ist, der den entscheidenden Moment einer Krankheit bezeichnet, die Möglichkeit des Umschlags – in die eine oder die andere Richtung…? Wie stark denkst du bei diesem Begriff auch an die Setzung von Differenzen (Kritisieren als ein Scheiden / Trennen)? Wie brechtisch / episch ist dieser Begriff für Dich (als Absetzung von der aristotelischen Ästhetik und Dramatik, die auf Einbeziehung aus ist und die als Erzählform auch die herkömmliche Geschichtsschreibung bestimmt)?Was bedeutet „Gleichursprünglichkeit“, zugleich der Titel des 2. Bandes Deiner zeitkritischen medienarchäologischen Exkursionen, exakt. Er taucht in Deinem Text dann auf, wenn eine Konstellation in der vergangenen Gegenwart auftaucht, zu deren Erklärung / Interpretation die herkömmlichen Begriffe der Medienhistoriographie nicht ausreichten. Siehe z. B. Henry Fox Talbots Experimente mit Lichtblitzen, die als Funken telegraphietauglich werden können. (Mazzolaris elektrische Fernschreibmaschine, die auf der Basis eines Funkenalphabets funktioniert, ist übrigens zu diesem Zeitpunkt bereits mehr als ein halbes Jahrhundert alt.)Wie kam es zur Betonung der Poetik in der Titelei des ersten Bandes? Als ehemaliger Studierender am Institut für Sprache im technischen Zeitalter interessiert mich dieser Begriff natürlich besonders. Wie stark ist er Lessings berühmter Abhandlung „über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) geschuldet, auf die du genauso rekurrierst, wie dies hier schon explizit Peter Weibel und Boris Groys gemacht haben…Was könnte computergenerierte Techno-Poetik sein? Koennte man ChronoPoetik als Nichtprogrammierer hören oder lesen?Gab es in deinem Studium Konzepte von Geschichte und Archäologie, die Dich auf deinem Weg zum Medienarchäologen in besonderer Weise beeinflusst haben (zunächst jenseits von Foucault)? „Vergangene Zukunft“ ist ein Terminus von Reinhart Koselleck, der bei dir in abgewandelter Form auftaucht, nicht allerdings sein Buch von den Zeitschichten (2000)? Kann Geschichte ohne zentralen Bezug zur Zeit überhaupt dargestellt werden? Oder handelt es sich hier nur um ein Problem des Bezugsgesichtspunktes: Mikro- oder Makro-Zeit?Der philosophisch denkende Historiker aus Frankreich, der auch Friedrich Kittler und die meiste Medientheorie seit den 1980ern stark beeinflusst hat, ist besonders wichtig für Dein spezielles Konzept des semantischen Feldes, das durch Wörter wie Geschichte, Gedächtnis, Archiv, Archäologie gebildet wird. Du hast ihn im Titel eines Buches sogar zum Medium gemacht: M.edium F.oucault. Was prozessiert die biologische und intellektuelle Zeitmaschine Foucault für Dich? Vor allem in seiner Gestalt als „un nouvel archiviste“ (Deleuze), also Foucault I.Was macht Deinen besonderen Begriff vom Archiv im kritischen Anschluss an Foucault aus? Die Wende Foucaults hin zu Nietzsches Genealogie-Konzept hat dich nie besonders interessiert. An welcher Stelle lohnt es sich für die Medienarchäologie genau, Foucaults Konzept vom Archiv lebendig zu halten, indem man es radikalisiert?Foucault habe dafür plädiert, die „vergangene Gegenwart nicht in Form einer künstlichen Welt namens Geschichte zu rekonstruieren“ (M.edium F.oucault). Kann es etwas Künstlicheres geben als eine maschinenbasierte Archäologie maschinellen Ausdrucks, eine Medienarchäologie die sich im zeitkritischen Modus selbst schreibt?Deine eigene Medienarchäologie begann in den Vorlesungen von Weimar als eine „Medienarchäologie des Wissens“, die dazu in der Lage wäre, beide Modi ko-memorieren zu lassen: die klassische Bibliothek und das klassische analoge Archiv auf der einen Seite und die digitalen Datensammlungen auf der anderen. Macht diese Co-Memorierung im Zeitalter „permanenter Übertragungen“ (Rumoren, Merve S. 14) noch Sinn für Dich?Zeitkritische Medien und ihre Darstellbarkeit: Es bedarf einer „genuinen Medienarchäologie, die jenseits aller Historiographie nicht über Medien als Geschichte schreibt (intransitiv), sondern das Archiv der Medien als Gesetz des Sag- und Sichtbaren schreibt: transitiv“, schreibst du im Rumoren der Archive (Merve 2002, 21) Danach kommt Hanne Darboven als Beispiel für eine ihre „vergangene Gegenwart“ (auf Papier) schreibende Künstlerin… Wie wichtig sind für Wolfgang Ernst in diesem Zusammenhang die experimentellen Praxen mit Techno-Künsten, die Künste, die durch Medien hindurch realisiert werden? Wie wichtig sind für Wolfgang Ernst – methodisch, epistemologisch – die Versuche von Künstlern, nicht mit Hilfe, sondern durch die fortgeschrittenen Medien hindurch ihre Geschichten zu erzählen (Godard: Histoire(s) du cinéma, The Last Machine von Illuminations / Terry Gilliam oder Behrendt, Vom Hören der Welt und die vor allem musikologischen Geschichten und Archäologien von Klängen, vom Hören, von Musik durch reproduzierende oder simulierende Technik)? Erfüllen sie bereits die Kriterien einer Medienarchäologie, die sich mit denselben Mitteln erzählt, die ihre Kommunikate hervorgebracht haben?Als Historiker und Archäologe lernt man notwendig auch die Praxis des Philologen, denn der überwiegende Teil des frei zu legenden und zu deutenden Materials ist sprachlicher/textlicher Natur. Kann man deinen restaurierenden und beschreibenden Umgang mit den zeitkritischen Medien als eine erweiterte Philologie und damit auch eine erweiterte Hermeneutik bezeichnen?In der Entwicklung von MedienDenken kann man zwischen hart kodierten und weich kodierten Medienbegriffen und –Denkern unterscheiden. Hart kodierte gehen im Prinzip von determinierten Systemen aus. Das technische Apriori ist so ein Denken in Determinanten. Jeder ästhetische Ausdruck ist zuerst technisch oder medial, bevor er irgend etwas anderes werden kann. Die Maschinen schreiben nicht an unseren Gedanken mit, sondern sie schreiben unsere Gedanken. Aber selbstverständlich gibt es auch das ästhetische Apriori, das in der Regel zu instrumentellen Medienbegriffen führt. Weich kodierte Begriffe folgen hingegen Ideen der Wechselwirkung, der permanenten Interdependenz, der nicht trivialen Beziehung. Was sind die Vorteile und Nachteile der einen wie der anderen Variante des MedienDenkens?

Gleich die erste Frage möchte ich mit einer These verbinden: Linear verfasste Biographien gehen in der Regel an den Dynamiken des wirklichen Lebens vorbei, soweit wir dieses überhaupt erfassen können. Hans Belting war nicht zuerst Kunsttheoretiker und -historiker und wurde dann später auch noch Medientheoretiker und -historiker. Er ist von Anfang an ein medial denkender Kunsttheoretiker mit tiefenzeitlicher Perspektive. Der Bildbegriff, wie du ihn seit Bild und Kult (1990) und 15 Jahre später in Das echte Bild (2005) entwickelt hast, scheint mir bereits in aller Deutlichkeit mit medialen und medientheoretischen Diskursen verbunden zu sein. Die Illusion des Bildes als „Fenster zur Wirklichkeit“ (wie sie in der Medientheorie bezüglich des Monitorbildes der Television diskutiert worden ist), die Konstituierung einer Wirklichkeit des Bildes, die nicht mit derjenigen identisch ist, auf die sie zu verweisen scheint, das zunehmende Auseinanderklaffen der Referenten und der Wirklichkeiten, auf die sie referieren… Ist die Beobachtung, dass Du deine Kunsttheorie von Beginn an auch als ein Denken von Medien betrieben hast, abwegig?Regelrecht durchdekliniert hast du das Bild als mediales Artefakt und kulturelles Modell in der Bild-Anthropologie (von 2001). Das Buch enthält etliche Aufrufe zur Entgrenzung des klassischen Gegenstands der Kunstgeschichte. Die Untersuchung der „diachronen Strukturen der Bilder“ in allen ihren unterschiedlichen Ausprägungen „im Spannungsfeld von Körpern und Medien“: Wie gezielt hast Du in diesem Buch an einer Möglichkeit der Erfüllung von Aby Warburgs Vision einer Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft gearbeitet?Bildkörper, Blickkörper – die Wechselwirkung von Bild und Körper zieht sich wie ein energetischer roter Faden durch deine Texte und Ideen zur Kunst. Als die Verhältnisse immer mehr zur Immaterialität und zur Vernetzung tendierten, hast du dem Blick und dem Körper als dessen Träger eine noch stärke Aufmerksamkeit zuteil werden lassen. Betrachtest du die Anthropologie als eine wirksame Waffe gegen die komplette Kybernetisierung der Verhältnisse?Oder – anders gefragt: wie verhalten sich Anthropologie und medienkritischer Diskurs zueinander (Erstere körperzentriert / Letztere textzentriert)?Gleichwohl: die Ausdifferenzierung innerhalb der verschiedenen Denkdisziplinen ist für Hans Belting wichtig. Bildwissenschaft – sagst Du an verschiedenen Stellen – kann nur als Kulturwissenschaft funktionieren. (Was auch bedeutet, dass ihre Einheit bestenfalls ein frommer Wunsch bleiben muss.) In dem Buch Bilderfragen schreibst du aber ebenfalls sehr klar: „Bildwissenschaft ist notwendig auch Medientheorie, und das gilt selbst in der Kunstgeschichte, aber Medienwissenschaft führt nicht notwendig zum Bild.“ (Bilderfragen, S. 21, Hvhbg. SZ) Führt das strikte MedienDenken vielleicht sogar weg vom Bild? Zur Struktur hinter dem Bild, eben zum Medium im McLuhan’schen Sinn: als Massage?Bedeutet MedienDenken in der Kunstbetrachtung notwendig ein Absehen von dem, was als z. B. kultischer Gehalt des Bildes kontemplativ erfahrbar ist? Ist MedienDenken in der Kunst ein Mittel, um Distanz zum Bild zu schaffen? (Ein Bild zu testen, wie es Benjamin beschrieben hat?)Bildlastigkeit und Textlastigkeit.Wäre es vermessen zu behaupten, dass Denken von Kunst und MedienDenken in einer wechselseitigen (Be)Achtung so etwas wie eine erweiterte Hermeneutik der Bildbetrachtung begründen könnten?Besonders hartnäckig befasst sich Hans Belting mit dem zentralen Konzept des modernen europäischen Bildes, das zugleich auch seine mediale Bedeutung wesentlich begründet: die Perspektive. Mit Florenz Bagdad hast du die Verhältnisse in der Kunstgeschichte wieder einmal auf den Kopf gestellt, indem du nachgewiesen hast, dass die mathematisch ausformulierte Perspektive keine Erfindung der europäischen Renaissance, sondern des Mesopotamiens im frühen 11. Jahrhundert gewesen ist, (verbunden vor allem mit dem großen Mathematiker, Astronomen und Geometer Ibn al-Haytham). Welche Bedeutung hat heute für Dich die Erkenntnis, dass die wichtigste moderne Kulturtechnik des Bildes, die ja auch jeder Kameraoptik zugrundeliegt, eine Erfindung aus jenem Reich ist, in der wir den Ikonoklasmus zu Hause wähnen?Oder müsste ich meine Frage differenzierter stellen? Haben die Araber die „rigorose Lichtgeometrie“ (Belting: Warburg-Vortrag Hamburg) formuliert, aus der dann die Europäer u. a. ihr modernes Bildkonzept entwickelt haben?In Deinem Buch über mögliche Perspektiven nach der Perspektive führst du mit Duchamp, Sugimoto und Jeff Wall drei sehr unterschiedliche Künstler in einer imaginären Begegnung zusammen. Alle drei sind sich der medialen Bedingtheit ihrer Bilderproduktionen sehr bewusst. Kann man sagen, dass die drei sich an der schwer definierbaren Stelle treffen, wo Supervision und Subversion zusammenfallen? – Der kontrollierende Blick der Zentralperspektive wird einerseits re-aktiviert und andererseits transgrediert, weil es nicht mehr um die Perspektive im Bild, sondern um den Dialog der Künstler mit dem Betrachter über unterschiedliche Konzepte von Perspektive (als Modell für das In-der-Welt-Sein) geht? (Entleerungen: Sugimoto, überbordende Auffüllungen mit Geschichten: Jeff Wall, Vergeistigung und Verzeitlichung / die vierte Dimension: Duchamp)Gibt es eine Verbindung zwischen dem vorkünstlerischen, mächtigen, religiösen Bild und dem nachkünstlerischen, (subjekt)schwachen, medialen Bild? (Tiefenzeit mit zwei Zeitpfeilen?)In je unterschiedlicher Ausprägung spielt bei allen drei Künstlern eine wichtige Rolle, worauf du mit Duchamp als „vierte Dimension“ verweist, die nicht sichtbar ist. Damit ist in jener Periode, als die Physik das Konzept des Raum-Zeit-Kontinuums entwickelt, sicher auch die Dimension der Zeitlichkeit gemeint. Als Du studiertest, entwickelte sich kraftvoll die Fluxus-Bewegung, auch in Deutschland. Wie bedeutend waren zeitbasierte Künste wie die Musik, das Kino, die Performance für Dein Studium und die Entwicklung Deines Kunstverständnisses?Lessing: Unterschied von Poesie und Malerei?In vielen Facetten des Projekts zur Globalen Kunst und dem Museum (GAM) und dezidiert mit Florenz Bagdad und den mit diesen beiden Orten verbundenen Blickwechseln befasst sich Hans Belting intensiv mit den Urteilen und Vorurteilen, die wir auch aktuell mit den teils mörderischen Phänomenen eines ideologisch verbohrten Bilderverbots beobachten können. Auf der anderen Seite gibt es in Ausstellung und Katalog zu Global Art Contemporary etliche Beispiele einer neuen grenzenlosen Idolatrie, zum Beispiel in China… Schon in deinen frühen Büchern spielt der „Bannkreis der Religionen“ in der Spannung von radikaler Bilderfeindschaft und Bilderverehrung eine wichtige Rolle. Ist Religion so etwas wie eine Konstante in der Geschichte der Bildherstellung und Bildrezeption? Vielleicht sogar eine dominierende Konstante?In Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen (2005) stehen medienphilosophische Überlegungen und medienkritische Konzepte von Baudrillard, Günther Anders oder Guy Debord völlig selbstverständlich neben und zwischen kunstwissenschaftlichen Überlegungen. Im Kapitel zur „Idolatrie heute“ schreibst du im echten Bild, „die special effects … sind uns wichtiger geworden als die Wahrheiten, die sie uns mitteilen wollen.“ Und du sprichst in diesem Zusammenhang von einer „Idolatrie von stiller Aufsässigkeit. Wir entziehen den Bildern den Glauben, dass sie mehr sind als Bilder, und brauchen sie deshalb auch nicht mehr abzulehnen.“ (26) Ist Medienkritik ein wirksames Mittel gegen Ikonoklasmus?Aber ist die Angst der Ikonoklasten berechtigt? Kann es wirklich eine Annäherung an die Seele über das Bild geben?„Das Portrait macht stets das Versprechen, eines Selbst habhaft zu werden, und hinterließ zugleich eine Enttäuschung, wenn hier das Selbst auf einer Oberfläche entglitt.“ (Faces 213) Deine besondere Genealogie der Gesichtsdarstellung mündet in der Perspektive, dass sich die Idee des Gesichts als Fenster zur individuellen Seele in der unendlichen Produzierbarkeit von Gesichtern aufgelöst hat. Wir blicken nicht mehr durch das Gesicht als Ausdruck einer Persönlichkeit (persona) auf deren Grund, sondern wir blicken durch ein Guckkastenokular in ein Archiv, in dem in endlosen Schichtungen Gesichts-Bilder aufgehoben sind; die letzten sind nur Bruchteile von Sekunden weg vom Moment ihrer Aufnahme. Du schreibst vom Gesicht als „Datenträger“ (241), das sich seit Bertillon durchgesetzt hat. Bedeutet das, dass sich mit dem materiellen Bildkörper auch die Seele aufgelöst hat? Oder vielleicht doch nur das Bild, das wir uns von der Seele gemacht haben?„Das Gesicht als der einstige Spiegel von Identität ist abstrakt und numerisch geworden, wenn es nur noch als Speicher von Informationen dient.“ (241)Und doch: Mit Ingmar Bergmann und Nam June Paik beziehst du in Faces zwei der stärksten poetischen Zeitkünstler in Deine Reflexion zum Gesicht ein. Sind Passagen wie die über Bergmanns persona (für mich eine der schönsten und intensivsten deines neuen Buches) auch als Botschaft an das Fach zu lesen, ihre Hermeneutiken gezielt zu erweitern?Das Verschwinden des klassischen Werkbegriffs in der Kunst geht historisch einher mit der Rede vom Verschwinden Gottes. Ist eine ikonische Kunst ohne Gottesdenken, ohne Glauben denkbar? Wo findet man Gott in einem Film von Bergmann oder einem Video von – sagen wir – Marcel Odenbach oder Nam June Paik? (Paik: anstatt des Corpus Christi die Statue Buddhas!)„Die Kunst kennt keine Grenzen… Modern ist man nur, wenn man sich stetig umschreibt, bis zum Überschreiten und Überschreiben der Moderne selber.“ (Belting) Ist dies das Ziel in dem Projekt Global Art and the Museum? Die Überwindung der Moderne? Welche abenteuerlichen Wendungen und Untersuchungsrichtungen dürfen wir von den Forschungen des GAM-Projektes in den nächsten Jahren zu erwarten?Gilt dies möglicherweise auch für die Archäologie, die du im „unsichtbaren Meisterwerk“ verstärkt wieder ins Spiel bringst? Der Blick auf die Kunst war stets auch ein Blick auf die Kunstgeschichte. Vor der eigenen Geschichte musste sich jedes Werk in der Ahnenreihe nachweisen lassen und beweisen. (Das Unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München 1998)

Über ein Thema ernsthaft und explizit zu sprechen bedeutet, ein Risiko einzugehen, sagte Boris Groys 2004. Noch für McLuhan wäre es in den späten 1940ern und 1950ern zwangsläufig ein Risiko gewesen, über Medien zu sprechen. Er hat es mit großem Erfolg gemacht. Sein Mut kam zur rechten Zeit. Kann es für uns heute noch ein Risiko sein, über Medien zu sprechen? Oder erfüllen wir lediglich eine systemische Funktion, weil ja die Medien längst Teil der Ordnung geworden sind, in der wir leben? Ist jedes Reden über Medien nicht zugleich eine Bestätigung ihrer Macht?Wenn ich versuche, Deine Anti-Philosophie (2009) für mich auf den Punkt zu bringen, so handelt sie vom Umschlagen des philosophischen Denkens vom Gestus der Kritik in den Gestus des Befehlens, der Handlungsanweisung. Anti-Philosophie weiß Bescheid. Könnte man anstelle der Philosophie versuchsweise auch die Medien setzen? Haben wir es hier ebenfalls mit einem Umschlag von Kontemplation in Order zu tun? (Ein Benjaminscher Gedanke: von der Aura zur Testsituation? Siehe auch das Beispiel des Binären, bspw. mit dem I Ging und Leibniz.)„Medientheorie ist nicht so neu“, insistiert Boris Groys immer wieder. Konzepte wie der Cyborg wurden nicht an der kalifornischen Westküste erfunden, sondern sie sind schon viele Jahrzehnte früher z. B. bei den russischen Biokosmisten und Immortalisten zu finden. Sie wurden nur anders genannt. Das bedeutet konsequent, dass das Denken von Medien, das sich nicht unbedingt als systematische Theorie verstehen muss, wesentlich älter ist. Wo machst Du für Dein eigenes Denken einige der Herkünfte fest? Im Spiritismus des 19. Jahrhunderts? In der Traumdeutung Freuds oder Stekels? Im Psycho-Umfeld des Industrialismus? Oder schon bei den lebendigen Maschinen der Spätrenaissance?Eine der wichtigen Funktionen von Medien (als Apparate, als Gerätschaft) ist für Dich, dass sie die Leute/das Humane an die Maschinen anzupassen helfen. Wie beim Bio-Adapter Oswald Wieners dienen die Medien dazu, uns für eine mit Technik durchdrungene Welt erträglich zu machen. (Und umgekehrt: die Welt für uns erträglicher zu machen.) Daran schließen sich zwei Fragen an: Medientheoretisches Denken müsste eigentlich spätestens auf der Tagesordnung stehen, seitdem wir begonnen haben, wie Maschinen zu handeln, also Programmen/Vor-Schriften zu folgen? Kann der Dualismus von Mensch und Maschine überhaupt noch ein brauchbares Konzept sein, wenn beide in Interdependenz miteinander prächtig funktionieren?In der russischen Revolution wurden die technischen Medien, ihre Entwicklung und ihre Aneignung, nicht nur auf die Tagesordnung gesetzt. Medienfragen waren dringende Fragen: die Ton-Collage vermittels Plattenspieler (Dziga Vertov), die Filmmontage (Kuleshov), die Radiopropaganda (Lenin), die elektronische TeleVision (Boris Rosin), die Musik (Theremin), die Chronofotografie (Gastev)… Sogar die Dichtung (Kruchenykh, Chlebnikow) waren medien- und technoaffiziert. Du hast in Leningrad studiert, wo viele dieser Entwicklungen herkommen. Wie präsent waren solche medialen Attraktionen in Deinem Studium? Spielten sie in Deinem Philosophiestudium der Spätsechziger eine Rolle?Fülöp-Miller schrieb in seinem Bolschewismus-Portrait der späten Zwanziger davon, dass die Technik in der noch immer stark agrarischen Kultur Russlands vor allem als Mangel präsent gewesen wäre. Entsprach die hohe Technikaffinität während der Revolution und in der jungen Sowjetunion einer Alltagserfahrung oder war sie vor allem Projektion? War sie gerade in ihrer Radikalität Ausdruck der Sehnsucht nach Technik?In einer Deiner wichtigsten Ausstellungen (Schirn, 2004) hast Du der westlichen „Phantasiemaschine“ (Fülöp-Miller) Kino gezielt die „Traumfabrik Kommunismus“ gegenübergestellt. Wie ähnlich waren sich die beiden Zelluloid-Ökonomien des Begehrens in den Zwanzigern? Und wie ähnlich sind sie sich heute (von New York aus betrachtet)?Du bist in der Sowjetunion intellektuell u. a. durch die Programme und Positionen der strukturalen Linguistik sozialisiert worden; in Moskau hast Du selber als Sprachforscher gearbeitet. An vielen Stellen Deiner Medientheorie, etwa wenn es konkret um das Verhältnis von Signifikanten und Signifikaten geht, scheinen die berühmten Genfer Vorlesungen de Saussures präsent zu sein; genauso wie an anderen Stellen Jakobsons Prinzipien der Zerlegung und Wiederzusammensetzung von komplexen Phänomenen eine wichtige methodische Rolle zu spielen scheint. Wie bedeutsam ist das strukturale Denken für Deine Philosophie geworden? Würdest Du Dein Denken und Schreiben (im besten Barthes’schen Sinn) als eine strukturalistische Tätigkeit bezeichnen lassen?Wir befinden uns in einem Institut für »zeitbasierte« Medien. In Deiner Anti-Philosophie taucht überraschender Weise G. E. Lessings Klassiker zur Diskussion des Unterschieds zwischen räumlichen/flächigen Medien wie der Skulptur und Malerei einerseits und der Poesie mit ihren „articulierten Tönen in der Zeit“ andererseits prominent auf. Du besprichst Lessing kritisch, aber offenbar auch mit großem Respekt. Worin besteht Deine Faszination von der Bildkritik Lessings aus dem Jahr 1766? Was ist ihr medialer Kern? Lässt sich von ihr aus schon dein Verständnis von Kunstwerken als „Grimassen des Sagenwollens“ (Anti-Philosophie, S. 282) ableiten?Marx schrieb eine Kritik der Politischen Ökonomie, und zugleich definierst Du seine Methode, die Denkweise, die dieser Kritik zugrunde liegt, als Anti-Philosophie par excellence (also auch affirmativ). Sie setzt sich aus Vorschriften und Befehlen zusammen. Wie griffig und brauchbar ist der historische dialektische Materialismus noch für die Kulturkritik von Boris Groys?Sympathischer Weise gibt es von Boris Groys kein Buch über Neue Medien (von denen ohnehin keiner mehr weiß, was sie als Begriff bezeichnen sollen). Aber es gibt eine monographische Abhandlung über das Neue und eine monographische Phänomenologie der Medien. Beide Diskurse hängen stark zusammen. Im Grunde ist die Abhandlung über die Medien, die konsequente Fortsetzung der Abhandlung über das Neue. Ist diese Beobachtung zutreffend?Zunächst zum Verhältnis von sakralem und profanen Raum, die Du als Archiv einerseits und andererseits als die Restbestände alles dessen, „was noch nicht gesammelt ist“, bezeichnest. (Manche sagen zu letzterem auch Wirklichkeit, das Leben außerhalb des Depots.) Die Ökonomie, die zwischen diesen beiden Räumen prozessiert, könnte man auch als Abfallwirtschaft bezeichnen. „Der Wert eines neuen Dings … im Archiv ist die Funktion seiner Wertlosigkeit in der profanen Wirklichkeit.“ (Unter Verdacht, S. 11) Wie ist das Verhältnis der beiden Räume zu denken? Als Equilibrium, wie es Deine Valorisierung des Wertlosen und die Abwertung des Wertvollen im Tauschkapitel des Neuen vorschlägst? Wie porös haben wir uns die beiden Topoi vorzustellen? Wie stark sind sie miteinander vernetzt?Und besteht nicht eine der Funktionen der (Massen)Medien gerade darin, die sakralen Räume (wie das Archiv oder das Museum) zu profanisieren? Also auch: zugänglich und durchsichtig zu machen? Sie als Ressource für neue künstlerische Produktionen auszubeuten?Das Außen definierst Du in semiologischer Hinsicht interessanterweise doppelt: einerseits werde es durch den profanen Außenraum bestimmt, der für den Betrachter keinerlei Geheimnis birgt. Andererseits gibt es da die „Zeichenträger“, die Du topografisch zwar im Archiv ansiedelst, die aber eigentlich dem, was im Archiv submedial rumort, äußerlich sind und uns jene Wahrnehmungsfläche anbieten, hinter der wir Wahrheiten vermuten. (Das sind wohl die Medien.) Berührst Du mit dieser Differenzierung nicht auch ein Grundproblem der Avantgarde im Umgang mit Medien?„Das »schwarze Quadrat« Malewitschs zeigt sich nicht bloß als ein Bild unter vielen anderen Bildern, sondern als eine plötzliche Offenbarung des verborgenen Bildträgers …“ (Unter Verdacht, S. 104) Bedeutet das, dass die revolutionäre Malerei in Russland das vorweggenommen hat, was später z. B. für den experimentellen Film konstitutiv wurde? Etwas, was man eine dreifache Kodierung nennen könnte: Ich zeige etwas, und ich zeige zugleich, dass ich etwas zeige und wie ich es zeige? („Das Medium wird zur Botschaft“, 88ff. / „Das Offenlegen der medialen Verfahren“. Anti-Philosophie S. 266)Ev. ein paar Worte zu Clement Greenberg, „Modernistische Malerei“, 1960?In Deiner Diskussion von George Batailles Konzept der Verausgabung als Alternative zum kapitalistischen Akkumulationszwang und zum unbedingten Produktivitätsparadigma der sozialistischen Ökonomie entwirfst Du – im Anschluss an Derrida – die Idee eines unmöglichen Geschenks: die „Schenkung von Zeit“ (166). Zeit ist das einzige, was wir konsequent nicht haben. Sie hat uns. Kannst Du diese besondere Gabe und ihre Bedeutung für uns als Zeitmaschinen erläutern?Agamben fordert die gezielte Profanisierung von als sakral empfundenen Instanzen wie zum Beispiel der telematischen Netzwerke. Folgt man Deinen Beobachtungen aus der Mitte des letzten Jahrzehnts, so sind wir längst umstellt von Phänomenen der Vergewöhnlichung des Religiösen. Jakobs Traum vom Aufstieg zu Gott und der Niederkunft der Engel verbinden die Allermeisten heute eher mit der Rock-Pop-Gruppe Led Zeppelin als mit der Bibel, und das größte Wunder ist für viele junge Kinogänger eine neue App auf dem Handy oder ein neuer überraschender Special Effect im Kino (wie Hent de Vries in Eurem Katalog zu Medium Religion andeutet). Gehen diese beiden Tendenzen in einer allgemeinen Profanisierung des Sakralen zusammen?Siehst Du die Notwendigkeit für eine Gegenbewegung, wie es bei Virilio oder bei Latour immer stärker anklingt: hin zur Sakralisierung der Verhältnisse und Ereignisse? Benötigen wir eine Rückkehr zum Heiligen? Oder ist diese Figur notwendig mit dem Denken der Apokalypse verbunden?Ist apokalyptisches Denken notwendig christliches/katholisches Denken? Und dialogisches buddhistisches und jüdisches Denken? (Die Katastrophe hat noch nicht stattgefunden, also auch nicht die Erlösung.) „Wir können nicht betrachten, ohne zu verdächtigen“ (UV, 218) und den Verdacht zur Sprache zu bringen. In einer Deiner Karlsruher Vorlesungen sagtest Du: „Das Subjekt der Medientheorie kann nur ein Geist sein.“ Der Geist artikuliere sich durch die Menschen als „gut ausgebildete Sprachmaschinen“. Er (ge)brauche ihre Körper als Medien. Ist ein Schweigen dieser Medien (noch) denkbar? Wäre Schweigen die adäquate Ausdrucksform für Medienkritik?Angesichts welcher Bilder wird Boris Groys sprachlos?

Bei einem Studium der Philosophie und Kunstgeschichte im Tübingen der 1970er wurde man nicht automatisch mit der französischen Apparatus-Theorie, den frühen Fluxuskünstlern zwischen New York, Paris und Köln oder den ersten westdeutschen Film- und Medientheoretikern aus Berlin konfrontiert. Wann und durch welche Theorie-Ereignisse oder Lektüren wurdest Du angeregt, intensiver über Medien und das Wechselverhältnis von Künsten und Medien nachzudenken? Welche Disziplinen waren dabei vor allem wichtig: in erster Linie die Philosophie? Kunsttheoretische Überlegungen? Oder gar die Linguistik und die Literaturwissenschaft?Und die praktischen Künste? Habt Ihr die Aktionäre in Wien zeitgenössisch mit Aufmerksamkeit bedacht?Wie war es mit dem experimentellen Film? War die damalige Film-Avantgarde Europas und der USA in Eurem Studium präsent?Du hast u. a. bei Ernst Bloch studiert. Wie stark bis Du im Studium noch mit der Kritischen Theorie in Berührung gekommen (Adorno / Horkheimer, Benjamin, Marcuse)? Wie bedeutsam waren deren wichtigste medienrelevante Texte (Dialektik der Aufklärung, Kunstwerkaufsatz, Der eindimensionale Mensch) für H. U. Reck? Wie wichtig waren und sind die systematischen deutschsprachigen Denker der technischen und sozialen Kommunikationsverhältnisse wie Habermas oder Luhmann für Dich? Wie bedeutsam waren Linguistik & Semiologie für Dein frühes MedienDenken (auch als Filmsemiotik, siehe etwa die Debatte zwischen Pasolini und Eco um das Verhältnis von Realität / Realem und Zeichen – das berühmte Filmfestival von Pesaro 1965)? Welche meta-theoretischen und weltanschaulichen Bezüge waren während Deines Studiums und in der Zeit, als Du anfingst zu schreiben, besonders wirksam? Wie wichtig waren Dir die diversen Spielarten einer Kritik der Politischen Ökonomie, wie vertraut und herausfordernd Sartres politischer Existenzialismus? Zwischen Sartre und den neuen französischen Geistern ging es ja alles andere als friedlich zu. Wie stark hat Dich der Strukturalismus, vor allem in der Spielart der französischen Nachkriegsdenker, beeinflusst (Levi-Strauss, Lacan, später Foucault, Derrida)? Ab wann etwa wurden sie für Dein Denken relevant? Auf die Übersetzung von Deleuze/Guattaris Mille Plateaux (1980) musste man hierzulande viele Jahre warten (1992). Hast Du den Sprachvorteil des fließend französisch lesenden und sprechenden Schweizers auch in diesem Fall nutzen können, und das Kompendium einer Logik der Mannigfaltigkeiten bereits auf Französisch gelesen? Wie wichtig wurde diese besondere Ausbreitung von Ereignisfeldern im Denken und im Handeln fuer Deine eigene Theoriearbeit? Ab wann und in welcher Form wurden die Poststrukturalisten interessant (vor allem Lyotard, später das leichtere Gefolge aus Paris: Baudrillard, Virilio)? (Wir können diese Diskussion bis in die Gegenwart verlängern, wenn Du magst. Also: was reizt Dich intellektuell an Badiou, Ranciere, Nancy? Wie erklärst Du Dir ihren späten Erfolg respektive die besondere Aufmerksamkeit, die sie seit einigen Jahren erheischen?) Bewegen wir uns etwas stärker zur Kunst und ihren Wechselwirkungen mit den Medien. Heute sieht es ja so aus, als sei es das Normalste der Welt, wenn sich Kunsttheoretiker und Kunsthistoriker mit technischen oder gar zeitbasierten Bildern befassen. Seit 10-15 Jahren werden millionenschwere Forschungsprojekte zum technischen Bild, zum iconic turn oder den image sciences installiert. Die schärfsten Kritiker der Mediatisierung der Künste in den Siebzigern und Achtzigern gehören nun zu den anerkannten Wissensmanagern im Feld der Künste & Medien und ihrer Unüberschaubarkeiten. Wie reflektierst Du diese Entwicklung? Erstaunt sie Dich? Lass uns knapp versuchen zu reflektieren, was in den für das Wechselverhältnis von Kunst & Medien so aufregenden 1990ern passierte. Wie veränderte sich KunstTheorie und Kunstgeschichte in der Konfrontation mit immer mächtiger werdenden Massenmedien einerseits, aber eben auch mit neuen Konstellationen für das Experiment? (Netzwerke, Kooperationen, bevor die social media als Label erfunden wurden.) Wurde in dieser Phase KunstTheorie für Dich wesentlich MedienTheorie? Oder waren die Medien tatsächlich nicht mehr als eine Kontextualisierung der Künste, die als Herausforderung ernst zu nehmen war? Den damals neu entstehenden Images sciences begegnetest Du mit Skepsis, die in dezidierter Kritik mündete, als sie bei uns als Bildwissenschaft adaptiert wurden. Was hatte man mit der Eliminierung der Kunst aus der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Bildern gewonnen? Hatte man etwas gewonnen? Nach dem ersten Crash der neuen Dienstleistungs- und High-Tech-Ökonomien wurde die Zweckgerichtetheit der Medien, ihr systemischer Charakter immer offensichtlicher; Medienkunst wurde etabliert, in die Apparate integriert, unverzichtbar. Ihr subversives Potential trat in den Hintergrund zu Gunsten ihrer supervisionären Präsenz. Wie hat sich das entwickelt? Wie warst Du selbst darin involviert? In den letzten Jahren hast Du Dich, auch publizistisch, intensiv mit Pier Paolo Pasolini beschäftigt. „Partisan einer je partikularen Wahrheit“ – so charakterisierst Du ihn in dem auf CD erschienen „philosophischen Portrait“. – Was fasziniert Dich so an dieser einmaligen politischen und künstlerischen Figur des 20. Jahrhunderts? Und: Gibst Du beidem für die Zukunft noch eine Chance: dem Partisanenhaften und dem Partikularen? Ist Pasolini nur eine Figur der Vergangenheit? Welche Anforderungen stellen sich künftig an das MedienDenken? Siehst Du Möglichkeiten, einen Wahrheitsbegriff wie den Pasolinis in eine Zukunft zu verlängern, in der die Medien systemischen Charakter angenommen haben?

Totem, Fetisch, Skulptur, Farbe, Textkörper, Äther … die medientheoretischen Überlegungen Elisabeth von Samsonows scheinen an den Fluchtlinien erweiterter physikalischer Objekte/Phänomene entlang zu gleiten. Artikuliert sich hier ein besonderer Medienmaterialismus, so etwas wie eine magisch aufgeladene materialistische Medientheorie? Oder drückt sich hier vor allem die Künstlerin aus, die für ihr Denken des Dazwischen notwendig sinnliches Material benötigt? Durch das Material hindurch denkt? KörperDenken?Wie stellt sich in der Selbstbeobachtung Elisabeth von Samsonows das Verhältnis künstlerischer und philosophischer Arbeit in ihrem Schaffen dar? Wie können wir uns das im Alltag vorstellen? Ist es durch ein unauflösliches Ineinander oder eher ein Nebeneinander oder gar ein chronologisches Hintereinander gekennzeichnet?In Deinen Referenzen spielen Dichterphilosophen als Autoritäten eine wichtige Rolle, in der letzten Zeit wieder verstärkt zum Beispiel Nietzsche. Welche Bedeutung hat für EvS die enge Verbindung von Dichtung und Philosophie?Gibt es in Deiner frühen intellektuellen Sozialisation Texte & Ereignisse, die Dein Denken über Künste und Medien nachhaltig geprägt haben? (Analog etwa zu unserer Berliner Lektüre von Lessings Laokoon-Text, Benjamins Kunstwerk-Aufsatz oder Brechts Organon-Text?) Welches waren die dominanten meta-theoretischen Modelle während Deines Studiums? Gab es überhaupt solche? Wie bedeutsam war die Kritische Theorie Adorno/Horkheimers? Spielte der Strukturalismus eine wichtige Rolle? Oder der Kulturalismus britischer Prägung (frühe cultural studies)? Oder die Pariser Apparatus-Theorie? Aus beiden sind ja stark auch die fruehen Gender-Studies befruchtet worden. Wer waren die Heroinnen und Heroen Deiner Lese- und Lernbegierden als Studentin? Welche Bedeutung hatte und hat ein überschwänglicher Geist wie Giordano Bruno, der Dich mindestens seit einem Vierteljahrhundert begleitet, für Dein Denken? Auch Dein Denken der Künste und ihrer Medien? Das unsichere, zweifelnde Subjekt, das durch die Erkundung der Welt sicheren Boden unter den Füßen zu gewinnen versucht: Als Frontispiz für seine Magia naturalis und als Signet für seine Akademie der Geheimnisse benutzte Giovanni Battista della Porta im 16. Jahrhundert einen eindrucksvollen Stich, in dem er mit seinem eigenen Spiegelbild kämpft. Bevor Du die Welt verändern kannst, musst Du Dich selbst erkennen, lautet die an Demokrit geschulte Botschaft della Portas… Gibt es für Elisabeth von Samsonow Verbindungen zwischen einer derartigen (schwachen) Renaissance-Identität und dem, was man zeitgenössisch noch Subjektivität nennen kann? Oder ist letztere ganz im Narzissmus und seinen medialen Besetzungen aufgegangen? Gehörten James George Frazers „Goulden Bough“ oder sein grandioser Text „Totemismus und Exogamie“ bereits zu den frühen Lektüren EvSs oder kamen die erst später mit einer wachsenden ethnologischen und anthropologischen Neugierde hinzu? Medientheoretisch gewendet und mit einem Sprung verbunden: „… jedes Überschütten eines Objekts mit Seele macht dieses (Objekt) potentiell zu einem niederen Organismus, zum Exemplar einer vereinfachten Gattung von Seelenbesitzern … das schwache Tier gewinnt an Boden“ – diese Satzteile stammen aus Deinem Konzept des Apparats, das an Theorien des Totemismus angekoppelt ist. Medientheorie als Totemismustheorie – wodurch zeichnet sich ein solcher Denkansatz aus? Steckt in der Idee des Artefakts, des Apparats als organon, also gleichermaßen: als Instrument und als Organ, auch eine Dimension McLuhanismus (alle Technik ist Erweiterung des biologischen Körpers)? Oder spielen hier eher Konzepte wie das der „Organprojektion“ aus Kapps Philosophie der Technik (1877) eine Rolle? Welche Bedeutung hatten die so genannten französischen Meisterdenker nach dem Zweiten Weltkrieg für deine intellektuelle Sozialisation? Welche Rolle spielte z. B. die Ethnologie und Anthropologie von Claude Levi-Strauss für die Entwicklung Deiner Ideen? Mit Gilles Deleuze & Felix Guattari befasst sich eine deiner Monographien explizit schon im Titel. Bevor wir zur „Anti-Elektra“ detaillierter kommen: wann und wie sind die schockierenden Erkenntnisse des „Anti-Ödipus“ und die verwirrenden Ereignisfelder der „Tausend Plateaus“ in Deine intellektuelle Welt eingebrochen? Oder war das kein Einbruch? Fügten sie sich vielmehr bruchlos ein? Im antiken Mythos ist die Figur der Elektra schillernd und uneinheitlich definiert. Sie ist Verkörperung von Vielheit: Tochter, Mädchen, Mutter, Mörderin (oder zumindest Gehilfin beim MutterMord), energetische Unruhestifterin, Eingreifende, Verrückte, leidenschaftliche Bewegerin, Anima/Seele (was ja auch dem Animalischen verwandt ist), aber sie ist auch automatos, selbst bewegt … welche Dimensionen sind es vor allem, die EvS an dieser Figur als alternativem Entwurf zum Ödipus-Komplex interessieren? In der Vorlektüre Deiner „Anti-Elektra“ haben wir nicht nur ein verstärktes Plädoyer für das Eingreifen und das Werden zu entdecken geglaubt, sondern auch für eine besondere Art der Profanisierung (auch im agambenschen Sinn): Elektra sind die Artefakte, die Instrumente in ihrem spielerischen Charakter wichtig, als Mittel zur Erkundung der Möglichkeitsräume (potential spaces/Winnicott), welche die Kindheit anbietet… Sind Medien Mittel, das Kindliche (besonders die vor-ödipale Phase) über den gesamten Zeitraum des individuellen Lebens zu verlängern? Schizophrenie als konsequente Überschreitung der Ich-Grenzen: In den frühen Theorien über Schizophrenie spielen elektrische (Tele-)Maschinen als (männliche) Machtinstrumente, als zerstörerische und kontrollierende Instanzen eine wichtige Rolle (Victor Tausks Bewusstseinbeeinflussungsautomat). Ist diese negative Konnotation für Deine Anti-Elektra von Bedeutung? Ist die Schizophrenie der Normalzustand einer medial durchdrungenen Sozialität? Ist die Medientheorie Elisabeth von Samsonows eine Theorie des Spiels? (Johan Huizinga / Roger Caillois?) Immer wieder geht es in Deinen Texten – wie könnte es in medientheoretischen Belangen anders sein – um das Dazwischen: das, was zwischen dem Humanoiden und dem Apparativen rumort, zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen, dem Himmlischen und dem Irdischen, dem Geborenwordensein und dem Gebähren – das Schwebende, das Werdende, das Strahlende (in der Farbe der Skulptur ausgedrückt, das albedo): Ist es absurd, die medientheoretischen Überlegungen EvSs als Prolegomena zu einer Medientheorie der Engel zu bezeichnen? Ist Deine Mädchentheorie eine Theorie der Engel? Die theologi electrici, die elektrischen Theologen des 17. und 18. Jahrhunderts sprachen gern von der Anwesenheit Gottes in der Welt, die sich durch die Elektrizität als Prinzip und Kraft ausdrückte. Hat Deine Elektra einen ähnlichen Charakter? Können wir sie uns als Oszillographen vorstellen, welche die Energieverläufe und ihre Rhythmen anzeigt? „ Die Vielheit garantiert das Prinzip Erregung“, schreibst Du in dem Kapitel Deines Schiele-Buches, das mit „Telekommando/Medienpubertät“ überschrieben ist. (82) Die „Tausend Plateaus“ von Deleuze/Guattari kann man als schwärmerische Fortsetzung des „Anti-Ödipus“ verstehen. Die „Tausend Plateaus“ kann man als das Unterfangen interpretieren, eine Logik der Mannigfaltigkeiten, eine operationale Theorie der Vielheit zu entwickeln. Ist Dein Buch über Egon Schiele falsch verstanden, wenn ich es als schwärmerische Fortsetzung Deiner „Anti-Elektra“ begreife?

Wie begreift sich Florian Rötzer 20 Jahre nach Mediales und Digitales – Zerstreute Bemerkungen und Hinweise eines irritierten informationsverarbeitenden Systems und Digitaler Schein – Ästhetik der elektronischen Medien? Wie sieht es mit der Irritation des informationsverarbeitenden Systems heute aus? Dauert sie, oder ist sie eher routinierten Haltungen gewichen?Wie arbeitet man als Chefredakteur von Telepolis? Zwischen Bücher- und Zeitungmachen, extrem schnellen und langsamen Textkulturen, Blogs und sozialen Netzwerken verschiedener Art: findet die alltägliche Arbeit ausschließlich online statt?Was hat Dich Mitte der 1990er bewogen, Dich so intensiv auf die Kommunikationen im Netz einzulassen? Waren Dir die vornehmlich offline stattfindenden Diskurse zu langweilig? Was war die Herausforderung – so etwas wie unmittelbare Zeitgenossenschaft bei der Entwicklung einer neuen Kulturtechnik?Oder die konsequente Befolgung des technischen Aprioris von Friedrich Kittler? Oder eher Baudrillards These, dass man die Hegemonie des Symbolischen nur mit der Intervention in das Symbolische bekämpfen kann? Lässt sich die Dialogphilosophie in der Tradition Bubers tatsächlich mit der Realität von Protokollen, Dienstleistern, Browsern, Cloud-Betreibern vereinbaren? Wie ist Deine Erfahrung mit dem dialogischen Wesen telematischer Kommunikation? Welche Rolle spielt heute die Kunst (nicht die Kunstkritik oder Kunstphilosophie, sondern das »Kunst Machen«) in Deinem beruflichen Leben? Nimmst Du an künstlerischen Prozessen teil? Innerhalb / außerhalb des Internets? Du hast in Deinem Studium noch die »klassischen« deutschen Nachkriegsphilosophen kennen gelernt (wie Taubes oder Hübner). Wie hast Du den Einbruch der (für uns zumindest) neuen Denker aus Frankreich in den intellektuellen Alltag der Bundesrepublik wahrgenommen? Welche Bedeutung hatte diese Bande (im Deleuz’schen Sinn) in den 1980ern (nach der bleiernen Zeit und dem Herbst der 1970er)? „… das Denken als eine Art der Herausforderung mit dem, was es (noch) nicht zu begreifen vermag“ – waren die neuen telematischen Verhältnisse, das, was das Denken noch nicht zu begreifen vermochte? Durch die Mittel, die Dir zu Verfügung standen (Bücher Kunstforum, Konferenzen, Symposien), hast Du die neuen charismatischen Zivilisations- und MedienDenker selbst gefördert, insbesondere auch Vilém Flusser. Wie schätzt Du seine Funktion für die Entwicklung des MedienDenkens in der Retrospektive ein? Im epistemischen Übergang von einer stark strukturalistisch und marxistisch geprägten Medienkritik zu einer postmodernen Betrachtungsweise spielte der „Schein“ – auch in Deinen Texten – als Kategorie eine wichtige Rolle. Einerseits faszinierten die neuen Oberflächen ganz offensichtlich, und andererseits musste man als aufrichtiger Intellektueller immer noch kritische Vorbehalte äußern oder gar die apokalyptischen Visionen eines visuellen Krebsgeschwürs an die Wand malen, das mit den technischen Bildern erzeugt würde. War das paradox oder eine bewusst hergestellte und ausgehaltene oder gar gepflegte Spannung? „Nur das, was bereits zum Bild geworden ist, scheint heute noch den Charakter von Wirklichkeit zu besitzen…“ (Florian Rötzer 1990). Was bedeutete diese Bildwerdung aller Wirklichkeit für diejenigen Praxen, die mit der Herstellung von Bildern primär befasst waren, die Künstler? Haben sie diese dramatischen Verschiebungen überhaupt wahrgenommen oder war das auf die wenigen Spezialisten der frühen Medienkünstler beschränkt? 1990 schreibt Weibel „Für eine Psychotisierung der Wahrnehmung“ und hält fest: „In der Nachfolge von Foucault könnte man ein schönes Werk schreiben mit dem Titel: Die Geburt der Galerie aus dem Geist des Gefängnisses.“ Die Auszugsrhetoriken der 1960er bis 1980er haben in den 1990ern und folgenden zu Bewegungen des massiven Einzugs der Medienkünste in die traditionellen Kunst-Räume geführt. Ist das paradox oder konsequent? Eines Deiner Spezialgebiete ist die Wechselwirkung von urbanen und medialen Strukturen, heute sollte man vielleicht einfacher sagen: von City und Internet. Immer mehr Leute leben in Städten. Die schnellen Kommunikationen, für die die Stadt einst erfunden wurde und die sie vorangetrieben hat, vor allem die Kommunikationen der Märkte, finden nun in telematischen Netzen statt. Welche Auswirkungen hat das für die urbanen Ballungsräume? Werden sie durch das Internet dezentralisiert, in Inseln zerschlagen? Werden sie als soziale Orte virtualisiert, das heißt auch: als Orte aufgehoben? Oder werden sie zu Basaren, an denen man den Ramsch, inklusive der Gefühle, tauscht, während man die wahren Geschäfte online erledigt? Und, selbstverständlich umgekehrt: wie schreiben sich die telematischen Kommunikationsverhältnisse in den Alltag der Städte ein? Erzeugen sie neue urbane Phänomene, die wir vorher noch nicht gekannt haben? Wie wirkt sich die Aufmerksamkeitsorganisation des Internets auf die Städte, z. B. in Krisengebieten aus? Welche Schnittmengen gibt es zwischen beiden, den Städten und den vernetzten Kommunikationen? Einsamkeit, Anonymität, Verkehr… welche spezifische Sozialität entsteht zwischen den Dispositiven?

Jenseits aller Problematiken solcher Kategorisierungen – was ist Dir  lieber: Wenn man Dich als Film- und Kinoforscher oder als Medienforscher bezeichnet?Du hast speziell mit dem Studium der englischen und deutschen Literatur sowie der vergleichenden Literaturwissenschaft begonnen. Folgte Deine Beschäftigung mit Film und Kino einem erweiterten Begriff von Erzählung und Poesie? Oder waren Film und Kino selbstverständlich in Deinem Literaturinteresse integriert?Wie wichtig war für Dich die grenzüberschreitende Komparatistik? Du sagtest, dass deine Begeisterung, dich analytisch mit dem Kino zu befassen, den Versuch darstellte, den jungen Godard zu verstehen…? Wie wurden die verschiedenen Perspektiven des Kinos und Films fachlich und interdisziplinär zusammengedacht (Soziologie, Psychologie, Ästhetik etc.)? Welche Denkrichtungen und Diskurse waren in den 1960ern und 1970ern beteiligt und wirksam? Lass uns über die verschiedenen Traditionen etwas genauer sprechen: Was zeichnete den Denk- und Arbeitsansatz der Birminghamer Schule aus dem Centre for Contemporary Cultural Studies genau aus? Welchen Einfluss hatten Hoggart, Raymond Williams oder der Marxist Edward Thompson auf Deine Arbeit? Waren Stephen Heath oder Stuart Hall noch wichtig für Deine Entwicklung? Welche Rolle spielte für Deine intellektuelle Sozialisation die Linguistik und die Semiologie? Welche Bedeutung hatte sie in der frühen englischen Szene? An der TU Berlin wurden wir als Studenten regelrecht mit der großen Syntagmatik des narrativen Films von Christian Metz gequält. War das eine neue Sprache, die man zu erlernen hatte? War die Filmanalyse die Einführung in eine neue Kulturtechnik, eine andere Art des Körperdenkens und der Geistesgegenwart (Kamper)? Wurden die französischen Apparatustheoretiker (Jean-Louis Baudry, Jean-Louis Comolli, Marcelin Pleynet) um 1970 in Großbritannien von Dir und Deinem Umfeld ernsthaft wahrgenommen? Hatten die gerade erst erschienen Texte der neuen Strukturalisten – Die Ordnung der Dinge, Foucault (1966); Grammatologie, Derrida, (1967); Die Gesellschaft des Spektakels, Guy Debord, (1967) – während Deiner Zeit in Paris 1967/68 schon Einfluss auf Dich? Wie rasch nahm man in Großbritannien von ihnen Kenntnis?Haben Roland Barthes Mythologies für Dich eine Rolle gespielt? Welchen Veränderungen wurden durch Baudrillard, Virilio, und aktuell beispielsweise die Mediologie Debrays ausgelöst? Sind die gegenwärtigen Denker aus Paris eine wichtige Referenz? (Badiou, Nancy, Rancière)? Woher stammt Dein Interesse am deutschen Kino der Erzähl-Avantgarde des 20. Jahrhunderts, oder genauer, an den Filmemachern, die von der deutschen Geschichte erzählen? Wie und wann hat die Psychoanalyse Einzug in Eure Arbeit gefunden und welchen Einfluss hatte sie auf Deine Theoriebildung? Wurde die Psychoanalyse als kontrovers zur Semiologie betrachtet? Kann Großbritannien als Ursprungsland des feministischen Kinos gewertet werden? Welche Bedeutung hatten Geräte, Maschinen und Apparate und deren Verfügbarkeit in Norwich und Amsterdam für das Verständnis derer spezifischen Formen und der sinnlichen Erfahrung der Medien? Du hast die These formuliert, dass „die Hoffnung auf eine offene Zukunft für den Film und das Kino notwendigerweise zur Auseinandersetzung mit den Tiefenzeiten der Phänomene führt, die das Kino im 19. Jh. konstituierten.“ Hängen für Dich das Graben in der Vergangenheit und Entwerfen in die Zukunft zusammen? Wie habt Ihr in Norwich und Amsterdam das Verhältnis von Theorie/Reflexion und Praxis gedacht? Wie wichtig war das MedienMachen für das MedienDenken?

Macht die akademische Etablierung von media studies als eigenständiges Fach in deinen Augen Sinn? Folgen die visual studies in den USA einem vergleichsweise großzügigeren Ansatz? Haben die film und cinema studies eine Zukunft als eigenständiges Fach und Forschungsgebiet? Wie könne eine Typologie zur Unterscheidung von Film- und Medienwissenschaftlern aussehen?


Welche Bedeutung hatten die Kunstszene und ihre Institutionen in der zweiten Haelfte der 1960er und in den fruehen 1970ern in Berlin für Eure Arbeit in den Theaterwissenschaften? Zum Beispiel die NGBK, das Literarische Colloqium, das Arsenal-Kino, die Entwicklung des Kugelauditoriums von Karl-Heinz Stockhausen im elektronischen Studio der TU? Welche Fächer, Denkrichtungen und Diskurse waren an der Entwicklung des MedienDenkens beteiligt und welche Perspektiven wurden zusammengedacht?Wie wichtig waren Texte aus der Literaturwissenschaft, z.B. Lessings Laokoon, für Euer Verständnis zeitbasierter Kunst?Welche Bedeutung hatten die »performing arts« oder die zeitbasierten Fluxus-Künste?Welche Rollen spielten die Linguistik und die Semiotik für Eure intellektuelle Sozialisation?Welchen Stellenwert hatten die Ingenieurs- und Technikwissenschaften an der TU für die fruehen Konzepte von Medien?Welche Bedeutung hatten dabei die ersten Apparate des Hörens und Sehens, wie Tonbandgeräte oder Videorecorder, für die sinnliche Erfahrung, aber auch die Analyse der Medien?Wie sehr prägte das frühe Kino Jean-Luc Godards – wie em>Außer Atem oder Alphaville – Euch und die Medienbildung?Wie haben die franz. Apparatustheoretiker wie Baudry Dein Denken beeinflusst? Wurden sie zeitgenössisch in Deutschland überhaupt rezipiert?War die »kulturmarxistische« Avantgarde eine rein französische Erscheinung?Spielten die (Post-)Strukturalisten, wie der frühe Foucault, Derrida oder Barthes für Dich eine Rolle?Marx, Adorno / Horkheimer, Brecht, Habermas: Wer lieferte Euch die wichtigsten meta-theoretischen Bezüge?Welche Rolle spielten Freud, Lacan und die Psychoanalyse für Eure Theoriebildung und ab wann?Verstehst Du Dich als Film- oder Medienwissenschaftler?Wie bewertest du den Prozess der akademischen Etablierung der Medienwissenschaft? Wann hat dieser stattgefunden?Macht es Sinn, von der Berliner Schule I und II oder z. B. der Konstanzer Schule zu sprechen? Woran lassen sich ihre Profile festmachen?Wie hast Du den Paradigmenwechsel hin zum Mastermedium des Internets als Kinowissenschaftler bewertet? Was bedeutet das Internet für Dich heute?Aufgrund der kurzen historischen Haltbarkeit des Medienbegriffs schlägst du künftig im Angesicht computerbasierter Kommunikationsformen die Betreibung einer Programmwissenschaft vor…?

Zu Beginn ein werkübergreifender Aspekt: Am Anfang von Territorium und Technik (Merve 1989) schreibst Du, wie wichtig das Phänomen der Bewegung für Deine Kunst- und Weltanschauung ist: Bewegung des Denkens, Bewegung der Dinge und Körper. Es gibt nichts Totes. Was bedeutet für Peter Weibel Bewegung, Kinetik, dynamische RaumZeit in der Mensch-Maschine-Relation?Hat Peter Weibel Lessings Laokoon als Medientheorie vor den Medien rezipiert?Was bedeutete Text, was bedeutete Sprache für Peter Weibel, als er Mitte der Sechziger begann, sich in die Wiener Kunstszene einzumischen (mit Schreibmaschine, Füller, Papier, Tonbandgeräten, und immer wieder mit seinem eigenen Körper)?Spielte die materiale, die physikalische Funktion der Technik von Anfang an eine wichtige Rolle? Stichwort »Linguistic turn«: Was bedeutete Linguistik, was Semiologie? (Die Wiederentdeckung de Saussures, Wittgenstein, der Wiener Kreis, die Prager Schule, Peirce?) Eine Art Intellektualisierung der Kunst? Strukturalismus: Levi-Strauss, der junge Foucault… Wie wichtig war die Psychoanalyse für die Wiener Aktionisten? Was bedeutete sie für Peter Weibel? War der Gender-Diskurs in diese Beschäftigung integriert, oder lief das unabhängig von der Psychoanalyse? Wie wichtig war die Kritik der Politischen Ökonomie? Wie wichtig war Marx (vor Baudrillard)? Gab es regen Austausch zwischen Aktion und Fluxus? Oder hat jeder sein eigenes (epistemisches) Ding gemacht? Claude Shannon, Alan Turing, Ross Ashby… für die deutschsprachige Medientheorie sehr früh kam die Entdeckung der Kybernetik und Automatentheorie. Mit Zeichnungen von Dieter Roth erschien 1974 bei Rogner & Bernhard die Übersetzung des Shannons & McCarthey-Buchs Automata Studies von 1956, die Peter Weibel mit Franz Kaltenbeck erledigt hatte. Welche Bedeutung hatte das tiefe Eintauchen in Turingmaschinen und Intelligenzverstärker für den Künstler Weibel? Warum die Wahnsinnsarbeit mit den Übersetzungen (der Texte ins Deutsche)? War das in den frühen 1970ern auch schon ein Plädoyer fürs Programmieren in der Kunst? Wie steht Peter Weibel heute dazu, wo Programmieren allgemeine Kulturtechnik geworden ist? Der riesige Bildkomplex, dessen Diskussion sich nun unter dem Eindruck der Maschinentheorien stark veränderte – war das Expandierung oder eher die definitive Ablösung vom Abbild, Auflösung der Statik? Interaktion / Bildherstellung und Bildwahrnehmung als Prozess? Wie war und ist Dein Verhältnis zu den Apokalyptikern der Medientheorie (Baudrillard und Virilio), mit denen Du zum Teil auch befreundet warst resp. bist? Können Teleologie und offene Handlungsperspektiven miteinander existieren?